Técnicas y herramientas de Dirección Coral.Segunda Parte: La dirección del ictus en los distintos metros.

 Hoy veremos tres vídeos más sobre el arte de dirigir. En el  primero y que es el que sigue a esta explicación, veremos el  tema que dejamos en la entrada anterior y que se refiere al  marcado del ictus.

Lo importante a destacar en él es lo siguiente:

1. Use sus manos con los dedos juntos (no tensos, rígidos ni  apretados), sólo relajados y elegantemente juntos a fin de que la mano se  vea con mayor facilidad.

2. El marcado del ictus se hace sobre la "mesa de pulsos",  siempre a la misma altura e indicándose claramente dónde el pulso está, con movimientos precisos y con un leve corte en cada pulso, no con movimientos continuamente circulares ni "babosos" donde no se sepa en dónde se marca el pulso. Los movimientos deben venir desde el antebrazo y el codo sin exagerar el "corte" con un "click" de muñeca (en el vídeo, la Prof. Willis exagera el "click" de muñeca, por lo menos para mi gusto, lo que provoca un pequeño anticipo del pulso y por lo tanto, genera imprecisión). Así que a no abusar de "golpe" de muñeca, sino un elegante marcado con la mano proveniente del movimiento de todo el brazo. Si se observa el vídeo con atención podrá apreciarse este "click" de muñeca exagerado que aquí estoy criticando y que propongo no hacer así.

3. Al dirigir el coro, siempre utilice sus manos limpias, es decir, sin batuta. La batuta se utiliza para la conducción de orquestas grandes o, en caso de coros, de orfeones. Si Ud. va a dirigir a un coro con 180 voces o más, probablemente sea mejor que lo haga con batuta, de lo contrario, no. La batuta es una extensión del dedo índice de la mano para que pueda ser visto por grandes grupos, sobre todo para los ejecutantes que están más lejos del Director. Si es un coro de cámara o un coro relativamente "normal", se dirige a manos limpias. Además, dirigir un coro con, por ejemplo, 40 voces y con batuta, es una señal de pedantería y de mal gusto.

Después de esta explicación, he aquí el vídeo correspondiente:

El marcado de los metros simples

El siguiente vídeo tiene que ver con el marcado de los distintos metros, en este caso, los simples: 2/4; 3/4 y 4/4. Obsérvese cómo el ictus va marcado sobre la mesa de pulsos y los movimientos entre ellos son suaves y concatenados, de forma tal que puede apreciarse claramente dónde el pulso está marcado.

Se verá próximamente, cómo es en la amplitud de esos movimientos concatenantes de los pulsos donde se comunica y dirige la energía, del pianissimo al fortissimo, y cómo es en la suavidad o no de tales movimientos, donde se comunica y dirige el legato o el staccato.

Este es el vídeo correspondiente a esta parte comentada sobre los metros simples:

El marcado de los metros compuestos

En el último de los vídeos de hoy, se continúa con el marcado del ictus, solo que ahora en los metros compuestos (6/8; 9/8; 12/8, etc.) Pero aquí sí se requieren algunas consideraciones que difieren de lo expuesto en el vídeo.

1. En el vídeo se expone que son compases compuestos el 1 y el 3/8, lo cual no es exactamente así. Hay obras en 3/8 que son relativamente rápidas y que se dirigen a 1 con "micropulsos" en las corcheas, es decir un pulso subdividido en 3 partes. Esto es típico de los valses vieneses y algunos valsecitos criollos. En este caso, como se dijo, se dirige a 1 con el ictus en la mesa de pulso, y con un movimiento gracioso circular la mano sube y baja para cada ictus.

2. Como se sabe, el metro o compás de 6/8, es en realidad un compás de dos pulsos, cada pulso subdividido en 3 (y no en dos, como sería lo usual). Esto proviene de la música antigua donde había dos tipos de subdivisiones de notas: la perfecta, en 3 partes, y la imperfecta, en 2 partes. Por eso, el metro de 6/8 se dirige a 2 y no a 6. En resumidas cuentas, el "6" que es el numerador del armado de la clave, a pesar de sugerir un tiempo ternario, es en realidad binario. En efecto, dado que el "6" es divisible tanto entre 2 como entre 3, tiende a engañar con un aparente carácter ternario, pero como se dijo, sigue siendo lo ortodoxo, la división entre 2, salvado el caso que se comenta a continuación.

Sólo en el excepcional caso de una música muy lenta adquieren relevancia las subdivisiones como pulsos en sí y en tal caso, se considera cada compás subdividido en dos compases de 3/8 y cada uno se dirige a 3, como el metro simple de 3/4, dependiendo del Director la forma en que acentúa o no los inicios de los compases pares, es decir, la segunda parte del compás de 6/8.

Dirigir un compás de 6/8 a 6, con velocidades que no son "Largo"o "Adagio", no sólo hace que el Director parezca un ventilador haciendo gestos, sino que hace que la obra sea más pesada.

3. En cuanto al metro de 9/8, sucede algo parecido. Al igual que el anterior, es en realidad un metro a 3 con subdivisiones también a 3 y por lo tanto se dirige, como resultaría ahora obvio, a 3 y no a 9. La misma salvedad con las obras muy lentas cabe hacer aquí, donde puede ser que cada corchea requiera un pulso y dependerá del Director la forma en que distribuye los acentos entre los 3 tiempos teóricos que lo conforman. Tal como se comentó en el caso anterior, el metro de 9/8 es ternario y no algo así como "novenario", valga el disparate.

4. Como ya podrá imaginarse, lo mismo sucede con el metro de 12/8, el cual se dirige a 4 con subdivisiones en 3 partes. En este sentido, sólo se marcan los cuatro pulsos que son rellenados por los 3 "micropulsos" atribuidos a las corcheas. Este metro es otro que es binario, a pesar de aparentar ser ternario. En el vídeo se hace mención a la Pifa o Sinfonía pastoral que contiene el oratorio "El Mesías" como No. 13 (en la Ed. Chrissander) y cuya clave está armada a 12/8. Esta Pifa está elaborada sobre elementos propios de la danza conocida como "Siciliana" y a pesar de su armado y de lo que indica la Prof. Willis, se dirige a 4 y no a 12. Dirigirla a 12 no sólo la hace sumamente pesada, sino que hace perder efectividad a los "saltitos" casi sincopados que le dan el carácter pastoril a la obra; sin mencionar que no solo es incómodo para el Director, sino y también, poco elegante. En un caso así, ya no parecería un molino, sino la hélice de una avioneta. Déjeseme insistir siempre en el tema de la elegancia, el decoro y la dignidad que debe presidir al acto de dirigir.

En el remoto caso de encontrarnos con una obra a 12/8 y en, por ejemplo, "Adagio", se aplica lo mismo dicho arriba: Se divide el compás como corresponda, mínimo a 6/8 y se aplica lo correspondiente a la dirección del metro resultante.

El vídeo correspondiente a esta explicación sobre el marcado de los metros compuestos es el siguiente:



Además de todo lo anterior, hay que hacer notar que el armado de la clave en cuanto a tiempos debe respetarse sin mayores dudas en las obras del siglo XVIII en adelante. Sin embargo, las obras renacentistas y algunas barrocas, cuyas partituras son editadas y "traducidas" a notación moderna, generalmente tienden a confundir al director inexperto; por ejemplo, al armar una clave con el signo C, que aparenta indicar un 4/4 moderno, o un signo ¢, que aparenta un 2/2. Ya veremos en una sección futura, dedicada a la polifonía vocal renacentista, todo esto con mayor detalle; pero valga ahora la indicación de que las obras renacentistas se dirigen a 2 (cualquiera sea el signo binario) o a 3 (cualquiera sea el signo ternario); por eso aunque aparente un 4/4, se dirigirá como si fuera un 2/2. Esto es así, en virtud de la teoría musical de la época que no puede trasladarse a la notación moderna así, sin más.

En la próxima entrada se comentará y explicará sobre los gestos preparatorios de la dirección y su importancia en el manejo de la energía y la velocidad.
Hasta la próxima.
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Técnicas y herramientas de Dirección Coral. Primera Parte: La ventana de dirección y la mesa de pulsos

Al fin llegamos a nuestra parte sobre técnicas y herramientas de dirección coral. Para comenzar esta sección, vamos a definir nuestro marco principal de trabajo, que es el área donde se desarrolla la gesticulación que utilizaremos como forma de comunicar al coro cómo debe hacer las cosas durante la ejecución de una obra.

El área de trabajo consta de dos partes relacionadas pero diferenciadas, a saber: a) La ventana de Dirección; y b) la mesa de pulsos o tiempos.

a) La ventana o pantalla de Dirección

Esta es una zona imaginaria que consiste en un cuadrado o rectángulo que se ubica al frente nuestro y perpendicular al suelo, cuyo lado superior se extiende por la parte superior de nuestra cabeza, su lado inferior a la altura de nuestra cintura y los lados verticales, cada uno a ambos lados de nuestro cuerpo, aproximadamente a la altura de los codos si pusiéramos nuestros brazos extendidos y paralelos al suelo. (Ver figura 1)

Figura 1 - Ventana de dirección

Es en esta área dentro de la cual movemos nuestros brazos y manos con los gestos que indican lo que debe realizarse y es allí donde lo verán los miembros del coro que se encuentran frente a nosotros, es decir, es allí donde "escribimos" los mensajes de administración de la energía y del tiempo que se mencionaron en algunas entradas atrás y que son leídos por el coro.

Como se puede apreciar en el vídeo que aparece al final, un buen ejercicio para familiarizarse con esta área de trabajo es imaginarla como un gran vidrio (de ventana, precisamente) ubicado al frente nuestro, y que podemos recorrer, acariciándolo con nuestras manos extendidas, de un extremo a otro, de arriba a abajo y de izquierda a derecha, y viceversa; primero con las dos manos juntas y luego con una en sentido vertical y la otra, horizontal; y luego cambiando. Haga esto tantas veces como sea necesario hasta que dicha ventana se incorpore naturalmente a su lenguaje gestual. ¡Ah! Y hágalo frente a un espejo grande para retroalimentar visualmente el ejercicio. No es un área rígida sino que puede suceder que nos salgamos un pelín de ella, por ejemplo, al realizar los gestos de dirección de un fortissimo (fff), que requiera gestos de mayor amplitud e intensidad. Por supuesto que es momentáneo y necesario, pues como se dijo también en otra entrada, no se trata de que el director se transforme en un molino de viento holandés con aspas desaforadas que despeinen a las sopranos, así como es de mal gusto hacer gestos ampulosos en alturas muy superiores al límite de la cabeza, pues hay que evitar comunicar pedantería. En este sentido, siempre es importante destacar que el público también ve lo que el director hace y puede determinar la coherencia y concordancia entre sus gestos y el resultado musical obtenido.

b) La mesa de pulsos o tiempos

Dentro de la ventana de dirección y ubicada en su parte inferior, es decir, a la altura de nuestra cintura, se halla la mesa de pulsos o tiempos, que es una zona o plano imaginario, paralelo al suelo, donde marcaremos los pulsos o tiempos que lleva la obra a dirigir. (Ver figura 2)

Figura 2 - Mesa de pulsos o tiempos

En dirección, se llama "ictus" al pulso tal como es percibido por los ejecutantes dirigidos; o desde el otro punto de vista, los pulsos como son comunicados por el Director o la Directora en el acto de la conducción. Así, por ejemplo, en un compás de 4/4, el 1,2,3,4 que marcamos y que el coro percibe para ejecutar, es el "ictus", que como se dijo y para reforzar, no es otra cosa que el pulso de la obra.

Figura 3 - Ejemplo de compás en 4/4

Cualquiera que sea el armado temporal de la clave, los pulsos se marcan, o mejor, el ictus se marca siempre sobre esta mesa imaginaria y siempre a la misma altura, incluso en los compases ternarios y compuestos. Esto se verá mejor, cuando se cuelgue la entrada referida al marcado del ictus en diferentes configuraciones temporales de claves, así como los ataques y cierres. Sin embargo, vaya ahora un ejemplo en compás de 4/4 sólo como aclaración del uso de esta mesa de pulsos. (Ver figura 3) Nótese que la gesticulación ES DISTINTA a la que estamos acostumbrados a realizar en el solfeo tradicional y por lo tanto, no debe confundirse con ésta.

El ejercicio para comenzar a familiarizarse con la mesa de pulsos, consiste en utilizar una mesa de verdad y con la mano con palma hacia abajo y los dedos juntos, marcar golpeando suavemente con la punta de los dedos dicha mesa en los puntos que marcan el ictus, y luego, cuando ya nos sale perfectamente bien, hacerlo frente al espejo y en la mesa imaginaria. Pero a armarse de un poquillo de paciencia para tener también la entrada sobre el marcado de pulsos según las configuraciones, que ya vendrá, ya vendrá.

En este punto se debe enfatizar la importancia de que los gestos del ictus sean claros y precisos para que el coro mantenga la coherencia y la consistencia musical (que nadie se adelante o se atrase), pues es el Director quien lleva el pulso y el coro lo usa exactamente para lograr el resultado musical buscado. Y así se desarrolla el manejo del tiempo, llevando una obra rápida, normal o lenta, así como los accelerando o ritardando o rallentando.

Por eso, póngase especial cuidado y cariño en practicar profusamente el total dominio de la comunicación del ictus a fin de conseguir claridad y precisión, pero además, elegancia, pues tampoco se trata de martillar la mesa de pulsos, ni molerla a palos, sino y simplemente, que se aprecie sin lugar a dudas, el pulso que el coro debe llevar.

De conformidad con lo anterior, se puede deducir que es en esta mesa de trabajo, también, donde se comunicarán los elementos que hacen al ictus, tales como las síncopas y contratiempos, así como el legato y staccato, todo lo cual, aunque ya se haya ensayado y sea sabido por el coro, hay que también comunicarlo al momento de la ejecución de la obra.

He aquí un vídeo que, aunque está en inglés, va a resultar útil luego de las anteriores explicaciones. Corresponde a la Mtra. Michelle Willis, a quien agradecemos su colaboración.



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Con el propósito de contribuir al desarrollo del movimiento coral centroamericano, la Ópera de El Salvador estará ofreciendo un Seminario-Taller en Dirección Coral, entre los días 12 y el 18 de Octubre próximos, que será impartido por el Maestro Hans Peter Schurz, quien ha ofrecido cursos similares en Chile, Argentina, Uruguay y Brasil.

Para mayor información, así como los documentos de inscripción y datos de logística, favor comunicarse con el Sr. J.K. Doetsch al siguiente correo electrónico: operasal(a)gmail.com

Tan pronto se nos envíe mayor información, la estaremos actualizando en esta misma entrada.

Felicitamos a la Ópera de El Salvador por esta importante iniciativa que permite a los y las directores y directoras de coros centroamericanos, tener acceso a esta actividad que estamos seguros de que mucho contribuirá al desarrollo del movimiento coral regional.

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Madrigal

En esta entrada queremos compartir una obra ejecutada por el Coro de Cámara "Allegro Coral", de la Universidad de Nariño, Pasto, Colombia.
El Director del coro es el Maestro Carlos Jurado y puede en el vídeo apreciarse claramente el uso adecuado que realiza de las técnicas y recursos gestuales de la conducción coral que no se limitan a "llevar el tiempo" sino que conduce y guía los sutiles cambios de velocidad (microtiempos), así como los matices con que juega a fin de dar relieve a las distintas frases que componen la obra.
Si bien es una obra moderna (2009) cabe indicarse el prestar atención a la conducción que hace el Mtro. Jurado de los aspectos polifónicos con que cuenta el madrigal, que por cierto la obra se llama así en razón de que su texto, el poema que le sirve de base, lleva tal nombre, pues es el hermosísimo "Madrigal" del gran poeta español del Siglo de Oro, Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 - México, 1557). La clave a prestar atención en cuanto a estos aspectos polifónicos radica en el adecuado y oportuno señalamiento de entradas y cierres de fraseo y conducción de los "arcos melódicos"; notándose que el Mtro. Jurado no "se mata" por señalar todo sino aquello que es relevante para la ejecución e interpretación que pretende lograr.
Será un buen ejercicio didáctico observar detenidamente el trabajo y sacar de él todo aquello que sea útil.

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El coral "Ach Gott vom himmel sieh darein" BWV 153/1 y su "plagalidad"

Si bien esta sería una respuesta a un comentario puesto en otra entrada, por su naturaleza creí interesante ubicarlo como una nueva entrada y así compartirlo con todos. Se origina en la consulta que dice así:

"El coral por el cual pregunto lleva como titulo 'Ach Gott vom himmel sieh darein'. ¿Podria profundizar un poco mas sobre las modalidades autenticas y plagales?. De nuevo mil gracias y que Dios lo bendiga por su ayuda."

Contestando, pues, conviene indicarse que el coral que se menciona es uno de esos "sùper versátiles" que no solo ha sido utilizado por muchos compositores previos, sino por el mismo Bach unas cuantas veces en, p. ej.: BWV 2/1 y 6; BWV 77/6; BWV 153/1 y BWV 741 (este es para órgano). De estas apariciones la que más se me asemeja a la que se plantea en la consulta es la BWV 153/1 donde la clave está armada para mi menor. Ahora bien, como la consulta abarca también el tema de los modos auténticos y plagales, voy a comenzar con éstos para facilitar más la conclusión sobre el coral en sí.

No obstante que es un tema bastante largo y complicado, pues implica una teoría de la música que dista bastante de la actual y precisamente en cuanto "teoría", cabe decir que en la Edad Media y derivándose de le expuesto por Pitágoras y Ptolomeo, pasando por Boecio y otros, la teoría musical adopta el esquema "griego" basado en los tetracordios, los cuales son un conjunto de cuatro notas consecutivas con que se afinaban las "liras" de la época y que implicaban tres tonos enteros y un semitono, diferenciándose entre sí precisamente en la ubicación del semitono. Así, con la unión de dos de estos tetracordios salía lo que hoy llamaríamos una "escala". Con esta base, se incorpora a la música eclesiástica dichas "escalas" que en realidad se les conocería como "modos" o "tonos", pero que nada tienen que ver con los actuales, pues hoy tenemos dos "modos" principales (menor y mayor, con submodalidades) pero en esa época había ocho sin submodalidades (en el siglo XVI, gracias a los esfuerzos teóricos de Glareanus, el elenco se amplía a 12). Estos ocho (y luego los 12) se agrupaban en parejas gracias a una particular relación que se se planteaba entre ellos; así había un tono, p. ej. el "dórico" (en RE) que se asociaba con el "hipodórico" (¡también en RE!) pero la diferencia principal no distaba de lo que hoy llamaríamos "tónica", sino de cómo se alcanzaba la nota principal (en nuestro caso el RE) para la conclusión de la melodía. Por eso para ellos lo importante y determinante era la "nota finalis", es decir, la que concluía la melodía. Nótese que se aplica en el caso de la simple monodia y nada tiene que ver ni con armonía ni contrapunto.

En otro ejemplo, y que viene al caso del coral consultado, así como el dórico (o Tono I) estaba asociado con el hipodórico o Tono II, estaba el Tono III, llamado "frigio", asociado al hipofrigio o Tono IV, yendo el primero de SI a MI y el segundo de MI a SI, además de que la monodia a que se hace referencia corresponde al "tenor" en el papel que se le asignaba en la época y que tampoco tiene nada que ver con lo que por "tenor" entendemos hoy; y como puede verse, para abarcar todo esto se necesita un cambio de paradigma teórico importante.

Así las cosas, se podría simplificar el asunto indicando que (entre otras cosas) el tono o modo de número impar lleva un nombre y el siguiente (par) lleva el mismo nombre con el prefijo "hipo-"; llamándose a los tonos impares "auténticos" y a los pares "plagales" o "subyugales". En el caso del dórico, éste baja del RE y concluye en el RE (octava baja) deteniéndose en el LA (que a los efectos no tiene ningún carácter de "dominante" moderna), pudiéndose simplifcar con algo como RE4-LA3-RE3, y es así "auténtico", mientras que el hipodórico baja de LA a LA deteniéndose en el RE (lo que muestra por qué la nota en que se divide la escala no tiene función de "dominante" moderna), simplificándose con algo como: LA3-RE2-LA2. Debe notarse, entonces, que en el caso del modo auténtico se alcanza la nota finalis descendiendo desde su quinta superior y en el modo plagal haciéndolo desde su cuarta, o en este último caso, también ascendiendo desde su quinta inferior (inversión de la cuarta). De esta misma forma, en el caso del modo III o frigio, el esquema súper-simplificado sería: MI4-SI3-MI3 (auténtico) y en el modo IV (hipofrigio) sería: SI3-MI3-SI2 (plagal). Así salta a la vista la diferencia que hace que dichos aspectos "autènticos" y "plagales" tengan un "sabor", por llamarlo de alguna manera ("pathos" lo llamaban ellos) muy distintos, pues en el caso de los auténticos el peso gira en torno a la quinta y en el plagal, en torno a la cuarta.

Y bueno, ahora sí: En el caso del coral BWV 153/1, cuenta con la clave armada para mi menor, pero puede verse claramente que la melodía (no importa el esquema armónico ni los giros contrapuntísticos, y que seguiría siendo "tenor" a pesar de estar asignada a la actual cuerda de "sopranos", pues como se dijo "tenor" es un rol, no una cuerda o registro, que generalmente coincide con lo que hoy llamamos tal, pero no siempre y en los corales los ejemplos son muchos), pude verse claramente, decía, que la melodía parte de SI y vuelve al SI, a pesar de la clave en "mi menor" y esto se debe a la reminiscencia (y esa era mi sospecha inicial, ahora confirmada) de que no se trata de un "auténtico" sino de un "plagal", o mejor aún, que la obra no deriva del frigio, sino del hipofrigio. Ahora bien, el coral está en mi menor, no hay duda alguna, pero su base teórica de fondo es el esquema plagal y de allí esa sensación extraña de cuál es la "verdadera" tónica, que también sin duda alguna es MI, pero que es alcanzado y resuelto según reglas que para muchos hoy son desconocidas y por eso desconcertantes. Nótese asimismo que esto está reforzado por las cadencias sobre LA (de hecho, la profusa utilización del SOL sostenido lleva a esa oscilación que comenté en la respuesta anterior y casi llevaría a pensar que la tonalidad principal es en realidad "la menor".)

Para cerrar todo esto que debe parecerle bastante extraño, demos un último vistazo a los elementos determinantes del coral (y luego a los que llevan a la confusión):

1. Nótese que las cuatro últimas notas de la melodía descienden de MI a SI, clara conclusión plagal, según lo dicho.

2. Igualmente, nótese que tanto la armadura de la clave como la última nota del bajo es MI, reforzando el esquema hipofrigio.

Ahora los datos que tienden a confundir:

3. Pero nótese igualmente que, no obstante, Bach juega con los efectos plagales utilizando el la menor (sucesión: LA-MI-SI, o sea, LA como plagal de MI, y éste de SI) de forma tal que, al fin y al cabo, la actual sensación tonal central llevaría a "la menor" quedando la conclusión del coral como con una aparente cadencia suspendida o semicadencia (sucesión armónica: Re - Re#7 - Mi) de la menor (véase que el coral inicia con una anacrusa armónica Mi-la; y por cierto, cuando en verdad se trata de semicadencias, a este tipo se le denomina, precisamente "plagales".)

Y bueno, después de todo este enredo y a pesar de él, espero haber contribuido en algo a aclarar este asunto, pues estoy muy consciente de lo malo que soy cuando me pongo a explicar estas marañas, debido a que en una cuantas líneas hay que traer a colación muchos cientos de páginas de teoría musical medieval (que es como otro planeta) y resumirlas para llegar a algo concreto actualmente.

Para mayor dominio del asunto, le sugiero que busque información sobre estos aspectos teóricos antiguos que hay mucha en internet (ojo con los de wikipedia y así, que algunos hablan mucha "paja" y otros están errados de plano) estudie sobre cosas tales como sobre "tetracordios" y "hexacordios", modos eclesiásticos, claves, etc.; estando la información más completa y confiable en los facsímiles de los tratados de la época, pero que tendría Ud. que aprender latín primero.

Un saludo cordial y si todavía queda algo en el tintero, sólo dígame y seguimos con este asunto.

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Estudio analítico práctico

He puesto en la columna derecha dos vídeos (con muy distinta ejecución) sobre el mismo coral de Bach que se ha tratado en este blog. La finalidad es permitir un análisis de ambos, cada uno por separado y luego comparativamente, todo con miras a poner en práctica lo que aquí se ha comentado.

En primer lugar, no se trata de ver cuál es mejor como comparación de grupos corales, todo y cada grupo debe ser siempre tratado con respeto, independientemente de que a uno le guste o no, o comparta o no, cualquier dato de la ejecución o interpretación. Debe ser un análisis didáctico y de aprendizaje, no debe hacerse como base para emitir un juicio de calificación o descalificación de las presentaciones, ni de los coros ni sus directores.

En segundo lugar no se trata de comparar sonoridades. Nótese que en el primer caso es un coro de cámara y en el segundo un "ensamble" con menos voces (es un sexteto); por lo tanto sonarán distinto y así debe ser como consecuencia necesaria del número de voces participantes (así como de la acústica del lugar, la calidad de la grabación, etc.)

El análisis debe realizarse sobre el resultado final que es consecuencia de una determinada forma de montar la obra y de ejecutarla en público. Repásese todo lo dicho sobre dirección coral en este blog y coméntese aquí mismo con respeto y decoro. Creo que no sólo será provechoso sino que se esperaría que los y las visitantes puedan debatir mediante los comentarios a esta entrada.

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Dirección coral: Pautas de gesticulación (Primera parte)

Coro Capella Pax Mundi
En el XIV Encuentro Coral en Buga, Colombia

En primer lugar debe indicarse que los aspectos de gesticulación en la dirección coral no es otra cosa que una forma de lenguaje no verbal. En este sentido, quien dirige va indicando al coro no sólo qué tiene que hacer, sino y principalmente cómo.

En este sentido, la gesticulación es un conjunto de gestos y movimientos corporales que comunican lo necesario para la correcta ejecución e interpretación de una obra. Así, desde el punto de vista del coro, son precisos e inequívocos de forma tal que sean fáciles de "leer" y por lo tanto, de seguir. El coro canta solo (eso es evidente) y como está conformado por un conjunto de personas, se corre el riesgo de que cada uno/a se nos dispare por su lado, haciendo lo suyo. Pero no es lo mismo UN CORO que muchas personas cantando juntas. Lo que hace la magia es, precisamente, el/la Director/a.

Pero igualmente importante es el lenguaje leído desde el punto de vista del público (que no está siguiendo una partitura para cantarla, pero que ve lo que el Director hace). Desde este otro punto de vista, dicho lenguaje corporal debe ser sobrio, comedido y elegante. Nada hay de más mal gusto, que ver a alguien dirigir sin saberse a ciencia cierta si se está en presencia de un artista o de un molino holandés de viento.

Usualmente se parte de que el coro conoce qué va a cantar y cómo debe hacerlo pues para eso fue toda la fase de montaje; por eso el papel del Director se plantea en términos de unificación y consolidación del conjunto a fin de obtener una producción musical digna. De allí que durante la fase de montaje de una obra, ya se deben utilizar los gestos apropiados de comunicación y conducción, para que el coro se familiarice con ellos según cada obra. Ya llegará el momento en que lean los gestos de cualquier director capacitado, pues este es un lenguaje casi universal. De esta forma, luego del aprendizaje de un cierto pasaje, cuando se pone al coro a ejecutarlo, ya y de una vez, se dirige adecuadamente, llamando explícitamente la atención al significado de los gestos cuando sea necesario.

Como se verá en entradas posteriores, este lenguaje corporal o no verbal, es integral. Si bien manos y brazos son los instrumentos principales, la expresión facial y la respiración de quien dirige desempeñan un papel no menos importante, tal como se verá cuando tratemos los puntos específicos.

Además de lo que se dirá sobre las distintas etapas en la que se desarrolla la dirección coral, en realidad todo el discurso directivo (o sea, toda la gesticulación relativa a cada obra) puede reducirse al manejo de dos grandes líneas: 1) La energía y 2) el tiempo (o velocidad).

El manejo de la energía

Varios factores están envueltos en este concepto de "energía", siendo el primero de ellos el referido a si el coro canta forte o piano (o cualquiera de sus variantes), es decir su intensidad, aunado a las progresiones sonoras (crescendo, diminuendo, morendo, etc.)

Pero además de la intensidad, un factor igualmente importante es la tensión la cual, para explicarla de la forma más fácil que se me ocurre, se refiere a un estado de inestabilidad que debe ser satisfecho. En este sentido, no es lo mismo, por ejempo, cantar piano "relajado" (v.gr. el comienzo del "Ave verum" de Mozart) que cantar piano pero "tenso" (v. gr. el inicio de la frase "esto nobis" de la misma obra.)

Desde el punto de vista de la dirección coral, el manejo de la energía consiste en una fase de acumulación y otra de liberación, ya sea en relación con la intensidad como con la tensión. De esta forma, habrá gestos que acumulen energía y otros que la liberen. Por ello, el coro deberá no sólo captar la acumulación de energía, sino ACUMULARLA efectivamente, para luego liberarla adecuada y oportunamente.

Se dice comúnmente, que las frases forte se dirigen con gestos amplios mientras que las piano con gestos contraídos. Y esto es cierto en parte. En realidad la amplitud o contracción de los gestos responden al nivel de energía que queremos acumular para luego liberar y serán proporcionales a eso; ni más ni menos. De allí que, para atacar un forte se hará un gesto que acumule la energía necesaria que se liberará con el ataque del coro al momento del canto. Como puede verse no es un gesto "amplio" sin más, es un gesto acumulador de la energía necesaria y por eso no se atacará un forte con una señal del dedo, sino con un "envión" suficiente para lograr el nivel de intensidad que se quiera.

El manejo del tiempo y la velocidad

El artilugio que nos ayuda en la tarea es el metrónomo; pero cuidado con deshumanizar una obra por una exagerada cuadratura rítmica. Por eso, en lugar del metrónomo, estamos los Directores, que si bien partimos de una determinada velocidad (o "aire") para una obra, podemos y debemos jugar con los llamados "micro-tiempos" (ya volveremos sobre esto en otra entrada).

En este sentido, el movimiento de manos acompaña y dirige una cierta velocidad de ejecución (e interpretación) ocupando el lugar del metrónomo, pero sobre todo para unificar y consolidar que el coro cante acompasadamente (debe insistirse en que es UN coro y no un montón de gente desperdigada).

Así, el Director con su primer gesto de ejecución anuncia y comunica el tempo que va a seguir y por lo tanto, no hará un movimiento relámpago para iniciar un adagio, por ejemplo, sino que lo hará a la velocidad que corresponda.

Nótese que el manejo del tiempo y de la energía son dos caras de la misma moneda en lo que a la ejecución e interpretación se refiere y por lo tanto, en el lenguaje del discurso directivo y por consiguiente, en tiempo real, no pueden separarse. Sin embargo, sí es necesario separarlos al momento del montaje (llamando la atención a cada uno de estos dos aspectos) a fin de lograr la univocidad, y sobre todo para acostumbrar al coro a su lectura.

Es aquí donde resulta de la mayor importancia una advertencia sobre un aspecto que aparenta contrariar la naturaleza de las cosas: RÁPIDO NO SIGNIFICA FUERTE, ASÍ COMO LENTO NO SIGNIFICA SUAVE. Y la advertencia es válida pues de estos cuatro factores surgen cuatro formas distintas y por ello, nos encontraremos con frases lentas y fuertes, así como rápidas y suaves.

La disposición de coro

Para terminar estas generalidades, cerramos con la base correlativa a nuestra comunicación: Nuestros destinatarios, o sea, el coro.

Cuando comience Ud. con los ensayos ya de una vez utilice la disposición que también usará durante la presentación, lo cual es recurrente (salvado el particular caso de obras que exijan variar durante la misma presentación, la disposición coral.)
Así si tiene Ud. un coro con suficientes integrantes (digamos más de 12), es conveniente usar la disposición en doble fila.

Esto para no utilizar un arco donde los extremos le queden muy distantes y exijan inapropiados giros laterales del Director.

Veamos ahora la disposición tradicional de un coro mixto con más de 12 integrantes con cuerdas equilibradas:

La misma disposición para coro masculino en las mismas circunstancias:

Coro femenino:

Si las cuerdas no están equilibradas (hay debilidad en alguna, por ejemplo, bajos) páselos a la fila de adelante y busque con atención cómo suena mejor.

Por otra parte, si el coro es pequeño, utilice la disposición en arco con la voz más aguda a su izquierda y la más grave a su derecha (disposición tradicional) o si tiene alguna cuerda débil, pásela a la punta que corresponda. El arco no es un semicírculo, donde los integrantes de los extremos se miran frente a frente y Ud. ocupa el centro; por el contrario es un arco amplio donde los extremos lo pueden ver a Ud. fácilmente, pero también se conservan de frente al público. De lo contrario, se da una vista desagradable pues parece que los cantantes cantan para Ud. y no para su audiencia.

Habiendo elegido la disposición adecuada, antes de aplicarla en el coro, acostúmbrese en su casa. Siempre se sugiere que ponga Ud. cuatro sillas (o tres, o las que sean) que representarán dónde estará cada cuerda y familiarícese con eso. Señálelas alternadamente o ponga a alguien a que le diga "sopranos", "tenores", etc. al azar, para que Ud. los localice sin problemas.


Si tiene problemas para ubicarlos, hágase rótulos con las cuerdas y colóquelos en las sillas, hasta que pueda hacerlo sin rótulos; y como se dijo, utilice la misma disposición en los ensayos.

Con estas generalidades, podremos iniciar las reglas generales de las pautas de conducción (gestos), analizándolas per se y aplicadas a la práctica; comenzando con su descripción abstracta, y eso se hará en la próxima entrada.

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Tutorial de Dirección Coral (3a parte, sección 4ta)

Pues bien, aunque me he atrasado un poco en tratar esta última parte del coral, finalicemos el análisis de la partitura y con ello el "montaje" de la obra, viendo ahora los dos últimos "períodos".
Lo primero que hay que destacar es que ambos constituyen una gran respuesta a los dos argumentos anteriores (los períodos 1 y 2, por una parte, y los 3 y 4, por la otra). Nótese que no tiene una clara estructura de pregunta respuesta, sino de una respuesta confirmada (el período 5 es afimativo y el 6 confirmativo), lo que nos lleva a una especie de unidad distinta a lo planteado en los dos casos anteriores.

El quinto período

En este se afirma que "quien el Él confiando va" (que como puede observarse continúa con el siguiente, desde el punto de vista textual).
Partiendo del acorde de tónica (con su anacrusa, que es parte de la personalidad figurativa del coral) llega a descansar la afirmación sobre el acorde de la relativa mayor (en este caso, Re), acorde que manifiesta, por la presencia de la tercera mayor, una sensación de claridad y esperanza. Veámoslo, cuerda por cuerda.

1. Soprano

Aquí el arco normal es evidente y marca el estilo interpretativo, calmado y sólido en su movimiento por grados conjuntos (es decir, sin saltos).
Tal como se había preparado en el período anterior, en este quinto período se requiere un matiz más fuerte o mejor, potente para afirmar el requisito ineludible para alcanzar "la vida eterna". En el arco, el clímax local se alcanza en el primer Fa# ("Él").
Como se había advertido en su oportunidad, estos dos Fa# en sopranos (sobre todo porque el clímax local se alcanza sobre una vocal semiabierta: "e"), puede tener la tendencia a que la sonoridad de la soprano resulte un poco "metálica" y "seca", sobre todo por invocar a la tercera mayor (no sólo del acorde) sino al intervalo de tercera con respecto al tenor (y su inversión la sexta menor con respecto a contralto), que desde el punto de vista de la afinación puede provocar ciertos problemas (en cuenta lo "metálico"). Como es usual, el problema armónico se resolvería con afinar el Fa# de soprano levemente más bajo (en realidad una coma sintónica), pero si así se hiciera, habría que hacer lo mismo con el Fa# del bajo, lo que lleva a complicar excesivamente el asunto. Mi sugerencia consiste en que pruebe afinarlo "un pelín" más bajo (jugando con el breve Fa# del bajo que pasa por grado conjunto en corcheas), y encuentre Ud. la sonoridad que más le satisfaga a su oído.
Nosotros reducimos el efecto "metálico y seco", básicamente porque transponemos todo el coral un tono abajo; es decir, lo cantamos en La menor y no en Si menor. Esto es así, por cuanto luego de múltiples intentos y formas de afinar, el efecto seguía siendo poco agradable. Con la transposición, solucionamos nuestro problema (que no tiene por qué ser el suyo, obviamente).

2. Alto

Nótese que se continúa con la emulación del canto llano, pero ahora el ancla del período lo constituye la nota La (que es la dominante del acorde de conclusión del período, y por lo tanto ocupa el lugar del Fa# que era la dominante de los períodos en Si menor).
Por lo tanto, lo dicho sobre el "ancla armónica" debe considerarse aquí también.

3. Tenor

Lo primero a cuidar es la anacrusa; en efecto, nótese que comienza con un La# (sensible de Si menor), La# que proviene del Re anterior. Esto significa que el tenor debe realizar un salto (Re->La#) de cuarta disminuída que puede resultar un tanto difícil de afinar. Para ello, debe instarse a los tenores a que conserven en el oído el "ancla armónica" del acorde de dominante de Si menor que tiene dicho La# como su tercera y que cantó la soprano en el compás anterior.
Luego, como el arco se mueve por grados conjuntos no debería de provocar nada especial, salvado el caso del salto final. Nótese que Bach, en lugar de conservar el movimiento natural contrapuntístico (que llevaría a un Re final en el tenor) sacrifica el contrapunto en aras de la integridad armónica y le asigna al tenor un Fa# a fin de provocar, sin ninguna duda, el sentido "mayor" del acorde.
Al igual que con la soprano, este Fa# final puede resultar metálico (peor por caer sobre una vocal abierta: "a"), lo que requiere no sólo la afinación correcta (recuérdese lo dicho sobre la tercera mayor y la sexta menor, cuando se trató esto párrafos arriba), sino una bonita y elegante sonoridad que debe buscarse mediante matizar la apertura de la "a" mediante su fusión con la "o",la cual, no obstante ser semiabierta, ayuda a controlar el posible martillazo del salto de cuarta justa ascendente.
En este sentido, el tenor debe cuidar de llegar al Fa# sin golpearlo, sólo colocarlo suavemente en su sitio a fin de contribuir a la armonía y no a un relieve melódico propio.

4. El bajo

La anacrusa del bajo es la típica cadencia (dominate-tónica) que al no ser final debe ser ejecutada con suavidad sin competir con el arco melódico de la soprano.
La figuración en corcheas que le sigue debe ser ejecutada con el relieve adecuado (¡cuidado con el chicle!... pero también cuidado con la ametralladora) sin ligarlas tanto como para que pierdan identidad, ni acentuarlas como si de un pizzicato se tratara), llegando a la fórmula usual de cadencia en las tres últimas notas, sin golpear el Re final; para ello que el bajo "piense" ese Re como a la misma altura del La que acaba de dejar.

El sexto período y final

Como se dijo, aquí no sólo acaba el coral, sino que se confirma el mensaje espiritual que la obra transmite: El premio final que se obtiene luego de atender lo que se dijo en los períodos anteriores.
Es una confirmación del período anterior y al igual que él, termina en un acorde mayor, luminoso y esperanzador.
Como es usual, el último compás requiere de un rallentando (bajando la velocidad gradualmente) para dar la sensación apropiada de conclusión, el cual no debe ser muy pronunciado y contrastante con la velocidad promedio de todo el coral, ni con la duración de los calderones.

1. Soprano

La anacrusa inicial del período se descuelga desde el Fa# cuya discusión nos ocupó en el período anterior. Por ello, debe cantarse apenas "colgado" a la misma altura que los anteriores y para ello, debe mantenerse el "ancla armónica".
El arco melódico aquí es descendente (de tercera clase) y por lo tanto nos lleva a un leve diminuendo.
Las corcheas con que finaliza el penúltimo compás, deben conservar lo dicho para el relieve; y en este caso, considerarse la posibilidad de dividir la elisión de sílabas: En lugar de ligar las dos corcheas sobre la combinación "-na_al-", asignar la sílaba "na" a la primera corchea y "al-" a la segunda. Pruebe las dos maneras y vea cuál le es mejor. En el caso de dividirlas, cuide que la sílaba "al-" no comience "aspirada", o sea, como "(j)al-".

2. Alto

Las corcheas de la anacrusa debe ejecutarse como ya se ha dicho antes en el mismo caso, e igual con las corcheas sucesivas.
Nótese que Bach rompe brevísimamente aquí el papel del canto llano de la contralto, sacándola de la oscilación en torno a la dominante, para llevarla al Do#; cosa que analizaremos a continuación.
En el primer tiempo del penúltimo compás, Bach pone a la línea de alto a cantar un Do# casi en el límite superior del registro usual de la cuerda (en algunos coros aficionados esto puede resultar un problema si las contraltos tienen dificultades con sus agudos). Por principio, el uso de la vocal cerrada "i" (en la sílaba "vi-") debería facilitar tal agudo, sobre todo si se canta como corresponde, es decir, como la "u francesa" ("ü", con diéresis, o una fusión entre "i" y "u", lo cual puede lograrse si se pone "la boca" como para cantar "u", pero se canta "i" con esa configuración).
Recuerde que siempre está la salida de cantar todo el coral un tono más abajo y por lo tanto, la contralto tendría en este caso un Si en lugar del Do#, lo que debería, teóricamente, facilitarle la vida a las contraltos).
Por solventado el agudo, se debe cuidar el volver al Fa# y su emulación del canto llano, sin golpear ni caer de martillazo (es un salto de quinta descendente, candidato oficial al martillo); esto se lograría si se piensa en alcanzar el Sol del tercer tiempo del compás, mediante el Fa#, es decir, sólo tocando el Fa# para desarrollar la figuración en corcheas que protagoniza esta línea.
Lo más importante está en el Re# final que hace la tercera mayor del acorde y permite el final sobre un acorde luminoso y esperanzador, como ya se dijo. Es a esta cuerda a la que le corresponde establecer esa diferencia y característica por lo que debe dársele la importancia del caso. A los efectos de una bella sonoridad, intente que se cante este Re# con el famoso "pelín más bajo" (que el del piano) a fin de dulcificar este maravilloso acorde final y dejar en el oído del público una armonía bella y dulce.

3. Tenor

Nótese que la anacrusa del tenor presenta la misma situación ya comentada sobre el salto de cuarta disminuída (Re->La#) por lo que remito a lo ya explicado.
Nótese asimismo que Bach vuelve a romper el normal movimiento contrapuntístico (que llevaría a que el tenor termine en un Si) por dar prioridad a la sonoridad armónica y así, provoca el salto de la sensible (La#) a la dominante (y no a la tónica). Este recurso armónico (bastante común en Bach) nos obliga a cuidar que el tenor alcance el Fa# de una manera muy suave y elegante, como si fuera al Si que debería de haber cantado si siguiera la línea y reglas del contrapunto riguroso; por ello, este Fa# debe cumplir su papel armónico sin pretensiones de salto melódico contrapuntístico. Dicho de otra manera, no debe de ser excesivamente perceptible para el público, el salto del tenor.

4. Bajo

La línea final del bajo es particularmente hermosa en su sencillez y debe rescatarse esa particular belleza con el realce adecuado. Véase que si bien cumple su función de base armónica, su línea melódica en sí tiene un potencial estético propio que resulta importante destacar, dándole a su vez, su respectivo lugar interpretativo a las corcheas sobre tiempos fuertes.

Finalmente

El acorde final, no sólo es bello, sino que es lo que quedará reververando en el oído y la memoria del público. Este último dato debe ser suficiente para que capte Ud. la importancia de su correcta ejecución.
Toda obra debe ser ejecutada bella y correctamente en su totalidad, pero fundamentalmente, debe concluirse especialmente bien.
Tome en cuenta lo siguiente:
Si se comienza mal, indispone al público para que no le tolere más nada ni en la obra, ni en ninguna obra que le siga.
Si se comete un error en el medio, el público no tendrá mucho tiempo de detenerse en él pues la obra continúa.
Si se termina bien, al ser la última sensación que queda, los errores anteriores pierden poder venenoso.
Pero si Ud. hace todo bien y se equivoca al final, ese error es todo lo que quedará en el oído y memoria y por lo tanto el veneno es mortal.
Por lo tanto, haga todo bien, pero especialmente cuide los finales.
Ahora bien; ¿cómo concluir el montaje y la ejecución de nuestro coral? Hay varias alternativas no todas buenas:

1. El último acorde es potente y se corta súbitamente sin disminuir potencia.
2. La potencia disminuye gradualmente hasta morir (morendo)
3. La potencia se mantiene, incluso crece levemente, para luego disminuir, digamos, en su última cuarta parte.

Elija Ud. cuál prefiere según su sensibilidad estética. Yo me inclino por alguna variante de la última opción; evitando un corte seco y violento tanto como un diminuendo-morendo exagerado. Me resulta más bello regular y dar relieve a este acorde largo (recuerde que el calderón final será particularmente largo) para cortar cuando todavía tiene cierta potencia, la suficiente como para no cortar en seco; o en otras palabras, si hubiera un morendo será muy breve para evitar el corte en seco.
Hasta aquí, pues, la parte de este tutorial en relación con el montaje de obras.
Véase que, según la obra, el compositor, el estilo, la época histórica, etc. las soluciones a los problemas concretos podrán ser y de hecho serán distintas. Sin embargo, hay un método que será común a todas:

• Analice la obra como un todo, y parte por parte
• Infórmese y cultívese sobre el compositor, el estilo, las reglas que regían en su época, etc.; pues esto le permitirá acercarse a la ejecución que no sólo lleve un placer estético a su público, sino y también, cultura.
• Ensaye algunas alternativas, cuando las tenga, y experimente junto con el coro, para entender sobre la realidad, los efectos y así, estar en mejor capacidad de decidir y elegir.

Espero que lo tratado sobre este sencillo y hermoso coral de Juan Sebastián Bacha no sólo haya sido de su provecho, sino que haya contribuido a que alguna comunidad, barrio o conjunto de amigos, puedan disfrutarlo cuando su coro lo presente para su deleite.
De eso se trata todo esto: De llevar la música coral, su arte y sus virtudes al alma de las personas y con su disfrute, contribuir a hacer mejor la vida de las personas que participan en esta experiencia. Que participan activamente cantando y pasivamente oyendo... ¡todos participan!
Por último, si Ud. está comenzando con su coro y toma esta obra y estos comentarios para su primera presentación, permítame hacerle notar algo: ¡ESTÁ PRESENTANDO A JUAN SEBASTIÁN BACH!... nada menos.
Junto con mi esperanza de que todo esto le haya sido útil, quiero también expresarle mis votos de éxito. Con trabajo duro pero satisfactorio, riguroso pero placentero, un coro vocacional logrará cosas maravillosas. Se lo puedo asegurar por experiencia propia.

Así las cosas, a trabajar...

Y hágame saber los resultados; pues si en algo más puedo colaborar, incluso puntualmente, deje aquí su comentario o escríbame, que con gusto haré lo que esté a mi alcance.
El tutorial continuará con las técnicas de dirección coral (gesticulación y comunicación).

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Tutorial de Dirección Coral (3a. Parte, Sección 3a.)

(Iglesia de Sto. Tomás en Leipzig.
Foto cortesía de www.bvmd.org)

Se dijo que el primer período era una semifrase de propuesta que era "contestada" por la segunda (por el segundo "período"); y de hecho Bach lo hace de manera asertiva.
En efecto, puede observarse que el primer período finaliza con una sensación de suspensión como esperando una respuesta (no tiene ni provoca una sensación conclusiva) al quedar sobre el acorde de la dominante, mientras que el segundo período (que ahora nos ocupa) satisface esa tensión al concluir sobre el acorde de tónica, constituyendo la fórmula de períodos antes mencionada: A-B.

El segundo "período"

Este segundo "período" cierra esta primera parte del discurso o diálogo musical y por lo tanto, tomándolo en sí mismo, muestra un arco que debe interpretarse con esa idea de "respuesta" reforzando el sentido de calma o conclusión, parcial, pero conclusión al fin.
Como el tratamiento que se le dio en la entrada al primer "período" resultó lo suficientemente claro, desde el punto de vista metodológico, el estudio del resto del coral podrá ser lo suficientemente ágil, y así, dejar el espacio para las técnicas de dirección específicas que podrán utilizarse con respecto a él; así que veamos las particularidades por cuerdas y el resumen final del período.
Soprano
Lo primero a observar es que la línea de soprano comienza (también en forma de anacrusa) con un LA natural ("en"). Esto es importante por cuanto acaba de dejar, en el compás anterior, un LA# (como sensible de SI menor en su escala armónica). La afinación de este LA natural no debería de provocar mayor problema habida cuenta de que los acordes que con ella se inician, resultan una sucesión armónica dirigida a la cadencia de conclusión del período. Esta sucesión, con varios acordes "disonantes" (con 7as. y 9a.) plantea una clara sensación de inestabilidad que refuerza el sentido conclusivo del acorde final del "período".
Comenzando con un mf el "período" termina en mp a fin de habilitar y resaltar la reentrada (en el 3er. "período") de la propuesta inicial.
El SI natural del segundo tiempo del compás 4, que cae de lleno con todo y sílaba en disonancia con el tenor, no debe exagerarse; por el contrario debe entenderse como un retardo del LA# siguiente y así ejecutarlo con cierta "flotabilidad" y elegancia, evitando que el acorde final resulte pesado y de "martillazo", mejor: ejecutarlo para que quede apenas puesto.
Alto
La línea del alto mantiene su eje sobre el FA# que continúa siendo el ancla armónica (el quasi recitativo, monódico, que recuerda al gregoriano y que ya se había mencionado en la entrada anterior). Esta línea de alto sigue revistiendo la mayor importancia pues en torno a ella se continúa entretejiendo la fábrica armónica y melódica de las otras partes. Por consiguiente, se debe continuar y reforzar la "idea visual" del alambre tenso.
En el primer tiempo del compás 4 nos encontramos con la figura de dos corcheas (sobre tiempo fuerte, tan caras a Bach) que cumplen un papel levemente distinto que las que encontramos en el primer "período". En efecto, estas dos corcheas del compás 4 podrían entenderse de dos maneras distintas: Una, considerando la segunda corchea como una simple anticipación del RE del acorde siguiente; otra, tomando la primera corchea como una especie de apoyatura del RE que aparece en la segunda corchea. Esta diferencia con respecto a la figura inicial del primer "período", provoca que el posible "chicle" melódico no haga tantos estragos aquí; por lo tanto, de las dos opciones, conviene interpretarla a modo de apoyatura y así, ligarla un tanto, es decir, suavizarla para caer elegantemente en ambos RE.
En el "período" anterior, se había comentado la posible afinación del SOL natural del segundo tiempo del segundo compás, recomendando dulcificarlo ("un pelín más bajo") por las razones armónicas y estilísticas indicadas; pues bien, no obstante que en este segundo "período", no se produce la cuarta aumentada con la soprano, las razones continúan teniendo su importancia (sobre todo en relación con el bajo) y por lo tanto conviene volver a afinarlo "un pelín más bajo". Si bien es el tenor quien tiene ahora el DO# (y por lo tanto hace la 5ta. disminuída, inversión de la 4ta. aumentada), veremos que la cuestión se suaviza por la presencia del SI natural en la soprano que, como se dijo, resulta ser como un retardo.
Tenor
Dos observaciones tienen importancia en esta línea: La primera se refiere a la figura de doble corchea del tercer tiempo del compás 4, donde todo lo dicho a fin de evitar el "chicle melódico" vale aquí; la segunda, tiene que ver con el MI del cuarto tiempo del mismo compás ("bon-") que con el impulso que toman los tenores en las dos corcheas anteriores, tienen usualmente tendencia a acentuarlo más de lo recomendable y por consiguiente, habiendo sido erróneamente enfatizado, se cae en el RE ("-dad") final como un plomo. Por lo tanto, es necesario cuidar estos motivos para ejecutarlos con la elegancia correspondiente pensando que ninguna de estas notas es otra cosa que un camino para llegar al RE final el cual debe quedar, también, "apenas puesto".
Bajo
El bajo se encarga, prácticamente, de la base armónica teniendo solo el motivo ornamental del segundo tiempo del compás 4, doble corchea cuyo relieve conviene manejar adecuadamente, evitando el "chicle". Por lo demás no amerita mayor comentario, salvado el caso, quizás, de que la nota final (el SI) no se golpee y sea proporcional a las otras voces.
Finalmente
Como respuesta al primer "período" este debe ser correspondiente; es decir, su "segunda mitad" que debe equilibrarlo, y "equilibrio" es la palabra clave. Nótese que, como un todo, este "período" realiza un arco de tercera clase, y por lo tanto, se ejecuta con un suave diminuendo, propio de este tipo de arcos.
El coral, como se dijo, tiene la forma general A-B-A-B-C-D, por lo que los dos primeros "períodos", la primera parte del diálogo, deben entenderse como una propuesta en sí que es contestada asertivamente por los otros dos: (A-B)-(A-B), lo que lleva a que lo dicho para estos dos primeros "períodos" sea válido para los dos siguientes (tres y cuatro).
Sin embargo, en nada ayuda a la estética ni al sentir espiritual del coral, el repetir los períodos tal cual; por el contrario, el buen gusto y el sentido estético llevan a que esta segunda aparición de la frase (A-B) deba tener algo distinto. Como las características melódicas y armónicas son iguales, la variación deberá introducirse en otro aspectos y así, se hará con los reguladores y matices. En este sentido, parece recomendable ejecutar esta segunda aparición un poco mas suave (poco piu piano) lo que permitirá resaltar sobriamente la conclusión del coral con el desarrollo de la frase (C-D) que es el clímax de la obra, y cuyos "períodos" serán objeto de la próxima entrada.

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Tutorial de Dirección Coral (3a parte, Sección 2)

Pues bien, comencemos con el análisis estructural de la partitura en general. Como puede observarse, consta de seis frases (llamadas, en este tipo de obras, "períodos"), con la forma A-B-A-B-C-D, y en la tonalidad (tan cara a Bach) de SI menor (la tonalidad de las tormentas), así:

1.A: "¡Dejad que Dios os guíe siempre"
2.B: "en Él confiad, en su bondad!"
3.A: "Os guiará por Sus caminos"
4.B: "con calma y seguridad."
5.C: "Y quien el Él confiando va"
6.D: "la vida eterna alcanzará."

Todos los períodos comienzan con anacrusa (es decir en tiempo débil) en el último tiempo del compás anterior.

Cada período (que en música común, sería mas bien, frase) desarrolla un arco melódico que culmina en un calderón que se ejecuta como una suspensión que puede equivaler, aproximadamente, a tres tiempos a fin de concatenar adecuadamente la siguiente anacrusa, pudiéndose utilizar un tempo de 72 ppm (pulsos por minuto, es decir, una negra= 1 pulso) que es un aproximado del pulso humano estándar (cardíaco) en estado de reposo (en obras más recogidas y elevadas, suele usarse un tempo más lento a fin de inducir a la meditación).

La finalidad de estos calderones (además de estilística) es permitir que cada verso pueda ser asimilado por la audiencia y por lo tanto, procesar conscientemente el mensaje; de allí que es incorrecto obviarlos o suprimirlos.

La ejecución general exige un legato constante pero no melífluo ni cursi, evitando los golpes (estilo marcha) que suelen aparecer en interpretaciones superficiales; sobre todo, en la resolución de las anacrusas, las cuales deben hacerse elegantemente y con suavidad.

La tonalidad de SI menor tiende a crear una atmósfera con cierta sonoridad levemente metálica que hay que cuidar, sobre todo en los FA# de las sopranos en el quinto período. De hecho, si tiene problemas de afinación o color, o dificultad de que las sopranos ejecuten correctamente el quinto período, considere transponer toda la obra medio tono o incluso un tono entero abajo (a SIb o LA menores). La transposición a SIb menor puede tener el inconveniente de complicar la afinación en las notas del registro de paso de tenores y sopranos, así que esta es sólo una sugerencia que Ud. deberá ponderar oportunamente.

1. El primer período:

A. Línea de sopranos
La primera consideración, como ya se adelantó, es no golpear la resolución de la anacrusa, es decir, no caer de martillazo en el "-jad"; mas bien haga que asuman que son como "saltitos" delicados que llevan al RE ("Dios") que es la cumbre de este arco melódico; es decir, asciendan sobriamente hasta ese RE y luego desciendan a la suspensión sobre el acorde de dominante (en 2a posición) sobre el LA# ("siem-"), descansando, con cierta tensión, en la nota siguiente con calderón (cuando el acorde se asienta sobre la 1a posición).

La segunda consideración se refiere al impulso (natural) que las sopranos tienden a dar sobre las corcheas (DO#-SI, "-e", de "guíe") que resulta en un acento usualmente exagerado. Aquí, para minimizar el efecto, es necesario recurrir a la suavidad del legato, pensando que, en realidad, es un descenso del SI al LA#, sólo que adornado (casi como que todo el acorde sobre el segundo tiempo, fuera un acorde de paso); además, es importante cuidar el color evitando una "e" abierta y metálica, para ello, ensaye matizarla con "o" (oscurecerla un pelín), cuidando una buena posición de la laringe (baja, en posición de bostezo).

B. Línea de altos
La anacrusa, aquí, está compuesta por dos corcheas, siendo la segunda una nota de paso que provoca una disonancia de 2a mayor con respecto a la soprano que resuelve en 4a justa (por cierto, si Ud. hace eso en su clase de armonía, le pondrán un "cero" de dimensiones bíblicas). Esta situación obliga a cuidar particularmente el legato para evitar un glissando, o como es usual decir, "un chicle melódico" donde las dos corcheas se aplanan sin ningún relieve. Esto no significa que deba destacarlas picándolas, sólo debe evitar el "chicle".

En este período es a las contraltos a quienes les corresponde el "ancla armónica" con ese quasi-pedal sobre la dominante.

Para ello, pida que se imaginen la sucesión de FA# como si fuera un alambre en tensión con respecto al cual giran y se enganchan las demás voces, permitiendo que la semicadencia de final del período (que descansa sobre el bajo) resulte afinada con relación al acorde inicial. En este sentido, incluso el DO# final, debe pensarse como si fuera ese mismo FA# (ancla armónica).

Siguiendo la misma línea de pensamiento, el FA# del cuarto tiempo del compás 1 (la anacrusa no se cuenta) es seguido por el MI (7a de dominante como nota de paso), ambas en corcheas. De nuevo, hay que cuidar el chicle (para cuidar, simultáneamente, el correcto legato) tratando de darle el relieve adecuado.

Una consideración de importancia recae sobre el SOL del segundo tiempo del segundo compás. En efecto, nótese que hace un intervalo disonante de 4a aumentada con respecto a soprano y de 3a menor con el tenor (10a con el bajo), en una muy bonita sucesión armónica que lleva a la semicadencia. Nótese que la tal 4a aumentada es resuelta a renglón corrido por Bach haciendo descender la soprano al intervalo de 3a mayor (no obstante que la resolución "natural" debería haber sido a la 5a justa), como un efecto notable querido por el compositor (en equilibrio con el mismo dibujo melódico asignado al tenor).

Dicho SOL (con su 4a aum.) plantea un brevísimo choque que sugiere dos opciones (en tratándose de música barroca): Una, la contralto lo ejecuta (afina) como el piano (y el choque es total); otra, se canta un pelín más bajo (acercándose al semitono diatónico barroco) para volver al FA#, como efecto del casi recitativo sobre dicho FA#.

Valga aquí una reflexión que estimo interesante: Bach utiliza aquí una reminiscencia de los modos eclesiásticos (en este caso, el modo IV o hipofrigio) que potencia, precisamente, la importancia de esta "ancla armónica" de la línea de contralto, y llama por ello a la afinación del SOL natural como se ha dicho. La otra consecuencia de "bajar el SOL un pelín" es la dulcificación de la 3a (10a) con respecto al tenor-bajo, todo lo cual produce un resultado más bello y acorde a la "buena temperación" propia de Bach.

C. La línea de tenor
Valga aquí lo dicho para contralto en cuanto al relieve de la anacrusa inicial. En realidad, esta línea de tenor no ofrece mayores comentarios, salvo dos: el caso del LA# final del período, cuya afinación hay que cuidar por su tendencia a bajarlo inadecuadamente (para ello, es necesario lograr que el tenor "se enganche" del ancla de la contralto y asunto arreglado); y evitar el golpe (acento) de la "-e" sobre el MI del segundo tiempo del segundo compás (igual que se dijo para la soprano, incluyendo lo del color).

¡Ah! Y otra apostilla académica: Note que en el tercer tiempo del primer compás, el tenor hace unísono con el bajo, del cual sale por movimiento directo. Otra vez: si Ud. hace eso en un coral de tarea de su clase de armonía, será calificado por San Juan de Patmos y su cero se incluirá en el capítulo 23 del Apocalipsis.

D. Línea de bajo
Una dificultad inicial de la mayor importancia a la que hay que prestarle atención: el salto de octava ascendente de la anacrusa. Si hay que cuidar que la soprano la golpee, con el bajo hay que evitar que el SI del tiempo fuerte, sea medible en megatones. Para ello, debe lograr que el bajo "piense" y "prepare" este segundo SI, mediante considerar el SI anterior (el SI 1) "como si estuvieran en la misma escala", es decir, como si tuviera que cantarlo como si fuera el SI 2 en el que cae. Esto es importante por cuanto el arco melódico del bajo es de primera clase (NOTA.- Los arcos melódicos se clasifican en tres categorías: La primera clase es con cumbre inicial, la segunda, con cumbre intermedia y la tercera, con cumbre final; un ejemplo de arco de segunda clase es, precisamente, este mismo período en la línea de soprano, y de tercera, el quinto período, también en soprano).

Para finalizar esta entrega que comienza el análisis y propuesta de montaje de nuestro coral, es conveniente generalizar que el arco melódico del período (suma algebraica de los arcos melódicos de las partes) requiere de un leve crescendo desde la anacrusa a la cumbre (sobre la palabra "Dios") y un leve diminuendo hasta el calderón.

Asimismo, este primer período, como es propio del discurso musical, tiene la forma de propuesta (como una pregunta) y por ello se suspende sobre la dominante provocando una tensión que requiere sea respondida y satisfecha, lo cual hace el segundo período. Por ello, en buena técnica de composición (en términos modernos) este primer período, como se dijo arriba, es en realidad una frase que es contestada con una segunda frase (el segundo "período") formando ambas el período musical propiamente dicho. Nótese que la ambigüedad de la palabra "período" provoca confusión. Por la naturaleza propia de este tipo de coral, se le llama período a lo que en el lenguaje musical común se le llamaría "frase". Por ello, préstese especial atención a esta terminología y discúlpeseme por el embrollo.

Es a esta respuesta y como tal, que se dedicará la próxima entrada, así que un poco de paciencia que todo llega, si Dios me lo concede.

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Breve tutorial de dirección coral (3a. parte)

Para comenzar he elegido una obra relativamente fácil y que se ubicaría en un estadio intermedio entre lo antiguo y lo moderno. Es una obra pensada y escrita para ser cantada por la comunidad (y no por coros profesionales), no obstante estar a
cuatro voces; y me refiero al coral de Juan Sebastián Bach "Dejad que Dios os guíe siempre". (La partitura puede bajarla gratuitamente del sitio de la Capella Pax Mundi.)
Para hacer las cosas bien y lo más didácticamente posible, dividiremos esta parte del tutorial en varias secciones (entradas) a fin de no alargar innecesariamente el espacio; por eso, comenzaremos con las generalidades, luego se tomarán los períodos, uno por uno a fin de comentar lo necesario para que sirva como ejemplo de "montar" obras en un coro aficionado.

El autor

Juan Sebastián Bach nace en la ciudad de Eisenach en 1685 y muere en Leipzig (ambas de lo que hoy es Alemania) en 1750. Considerado por muchos (en cuenta quien escribe) como el más grande genio de la música de todos los tiempos, llegó a tal dominio de ella que encontramos obras maestras de la más exquisita sencillez y facilidad, además de monumentos grandiosos de gran complejidad involucrando voces e instrumentos.
A Bach cabe entendérsele como un compositor de música religosa pues aunque tiene relativamente pocas obras "profanas", todas ellas estaban destinadas a la gloria de Dios, habida cuenta de que, como él decía, toda la música tiene esa sola y única finalidad. No obstante componer en el contexto luterano, su obra aparece incorporada en varias compilaciones referidas a la liturgia católica-romana, en cuenta el coral al que nos dedicaremos en esta entrada.

El período histórico

El período (estilístico-cultural) al que pertenece el autor y sus obras, es el Barroco, sucesor de la música renacentista-manierista y antecesor inmediato del clasicismo (recuérdese que sólo seis años después de la muerte de Bach nace el otro genio indiscutible: Mozart).
Siguiendo la costumbre de la época (en cuanto al papel que la música jugaría en la liturgia religiosa) desarrolla una de las formas musicales típicas del rito luterano: Los corales, llevándolos a la cima de su expresividad, belleza y sencillez con que deben contribuir a la elevación del espíritu y enriquecimiento del alma en su derrotero de acercarse a Dios.
En este estilo barroco, Bach sintetiza una aparente tensión entre "métodos" de composición: El equilibrio entre el contrapunto y la armonía, o dicho de otra forma, entre la polifonía y la homofonía, o entre la escritura "horizontal" y "vertical".
Los corales aparentan ser, básicamente, obras de carácter homofónico; sin embargo, la cuidadosa conducción de las voces (humanas) involucradas en el coral manifiestan ese dominio del contrapunto (polifonía) heredado de sus antecesores y maestros. El coral "Dejad que Dios" no es una excepción a esta afirmación.
El barroco (tanto en arquitectura como en pintura, y también, en música) se caracteriza por la ornamentación. Así como los detalles arquitectónicos (relieves con viñas, flores, animales, etc.; plenos de volutas) la música tendía a ese florilegium, pleno de recursos imitativos y desarrolladores (cánones, fugas, imitaciones por aumentación y disminución, per motto retrogrado es decir, por movimiento contrario, como en un espejo) y otro gran conjunto de artilugios lógico-matemáticos que hicieron de muchas obras del período, tristes muestras de retorcimiento del arte y la belleza sensible, y así, tristes muestras de la pérdida del sentido de las prioridades estéticas. Esto nunca pasó con Bach, cuyas obras, no obstante de estar pletóricas de "artilugios", jamás llegaron a ser decadentes, ni hasta el día de hoy.
El contraste más significativo del estilo barroco (ornamentado a ultranza) lo constituyen los corales escritos para voces humanas, donde su sencillez armónica y contrapuntística, alcanza la cúspide del pensamiento musical religioso-popular (insisto que estas obras estaban destinadas a ser cantadas por los chiquillos de las escuelas y la gente común, que por cierto, según sus biógrafos, Bach se veía obligado a "reclutar" constantemente habida cuenta de sus circunstancias laborales como Cantor de la Iglesia de Sto. Tomás y maestro de la escuela adscrita.)
Por eso, nuestro coral objeto de esta parte del Tutorial, se enmarca en ese esquema de sencillez y belleza.

Los corales

Una primera advertencia para quienes estén estudiando armonía: Los "corales" que se plantean como ejercicios académicos (y sus reglas) bastante poco tienen que ver con los corales de Bach; por lo tanto, no resulta apropiado analizar estas obras (las de Bach), con la lente de la clase de armonía, pues encontrarán muchas "violaciones"; de hecho, estos corales son conocidos como "corales de escuela" para diferenciarlos, precisamente, de los de Bach, entre otras cosas.
Los corales de Bach se basaban generalmente en textos (y también en música) preexistentes; lo cual sucede en el caso de nuestro coral. Son obras cortas (de escasos compases incluyendo repeticiones) basados en textos de tipo religioso (pasajes bíblicos o poemas escritos a propósito). Bach compuso una gran cantidad (muchos perdidos), llegando hasta nosotros un manojo de menos de doscientos (cifra, de todas formas, nada despreciable) como consecuencia de las tensiones entre "casas editoriales" y los detentadores de los manuscritos, en cuenta su hijo Carlos Felipe Manuel. De los que llegaron a nuestros días, incluso hay algunos que se sabe tienen errores de transcripción, pero no nos es posible subsanarlos.
El estilo de interpretación y ejecución de los corales es sobrio, elegante y pausado; debiéndose mantener una especie de "oración" musicalizada, de conversación interior que debe evitar la estridencia y los efectos desproporcionados (crescendo exagerados, fortissimi, etc.) Se desarrolla en una serie de frases musicales (llamadas en este caso, "períodos") concatenadas por sendas pausas (calderones) y respiraciones corales, siguiendo arcos melódico-sonoros que respeten la sobriedad de la arquitectura musical y la intimidad del ejercicio espiritual que intenta la comunión con Dios.
La clave de la buena ejecución e interpretación de los corales radica, precisamente en el manejo de esos arcos melódicos y el uso adecuado y oportuno de los calderones y respiraciones corales. (De paso, una "respiración coral" es aquella que realiza el coro completo, con interrupción del sonido, y que por lo tanto implica silencio, muy breve, pero silencio al fin; y que no hay que confundir con "un silencio" como figura musical, así como "un silencio de corchea".)
Este manejo adecuado de los recursos musicales está presidido, justamente, por el espíritu o la atmósfera que debe inspirar al coral y que puede resultar diferente según el texto, aunque siempre se mantiene ese fundamento de intimidad espiritual.

"Nuestro" coral

El coral "Dejad que Dios os guíe siempre", cuya partitura debe haber Ud. ya bajado del sitio que se indicó, es el clasificado como "BWV 434" (BWV significa "Bach Werke Verzeichnis" o "Catálogo de las obras de Bach", en español) y lleva por título original "Wer nun den lieben Gott lässt walten" (Trad.: "Quien deja sólo al amado Dios reinar") y se basa en el texto y melodía, compuestos por Georg Neumark en 1674.
Bach lo utiliza en varias de sus obras (en cuenta, cantatas) y realiza dos corales (con el mismo nombre y melodía, pero diferente armonización). El nuestro se basa en la compuesta en 1724. (La otra cuenta con interesantes sucesiones de cromatismos, sobre todo en el bajo, que la hacen más difícil- pero no menos bella- para nuestros efectos didácticos.)
La traducción al español del texto de Neumark sería la siguiente:
"Quien deja sólo (exclusivamente) al amado Dios reinar y cifra su esperanza en Él en todo tiempo, se mantendrá a salvo milagrosamente de toda cruz (sufrimiento) y tristeza; quien en Él confía todo esto, no construye sobre la arena."(Trad. por quien escribe).
Como puede verse en la partitura, la letra en ella difiere de esta traducción, lo que es común cuando se intenta hacer coincidir los acentos lingüísticos con los musicales, las sílabas, etc. La letra que aparece en la partitura es de autor desconocido para mí, ya que tampoco se incluye en la edición. No obstante, esa letra no dista en demasía del original, por lo que vale la pena intentarlo en español. Como estamos comenzando con el "montaje" de nuestra primera obra, vale el hacerlo así para no complicar el asunto con la pronunciación alemana.

Concluyendo esta parte

Con estas generalidades, cumplimos con una de las situaciones que se han mencionado en entradas anteriores: Cultívese Ud. mismo/a. Conozca sobre el período histórico y sus circunstancias, de autores (en este caso, antecesores y contemporáneos de Bach, como Händel, Rameau, Buxtehude, etc.) Infórmese y fórmese sobre costumbres y datos culturales paralelos (arquitectura, pintura, literatura, etc.); en fin, hágase un paisaje lo suficientemente sólido del contexto, sus orígenes inmediatos y su influencia posterior, incluso hasta nuestros días. ¿Influyó acaso Bach en compositores como César Franck o incluso Arnold Schönberg, ambos insignes organistas? ¿Qué pensaba Mozart de Bach?
Aprenda y estudie sobre formas musicales (¿en qué se diferencia un coral de un motete?), estilos (gótico, renacentista, barroco-rococó, barroco tardío, etc.), reglas armónicas, principios contrapuntísticos, en fin, de todo lo que pueda referido a esa materia prima que tiene en sus manos, la música. Esto podrá marcar importantes diferencias en las presentaciones y conciertos que próximamente hará Ud. con su coro aficionado, que como podrá ver, trascenderá el mero hecho de ser un grupo de personas que les gusta cantar juntas.
Habiendo, pues, esbozado las generalidades de nuestro coral y primera obra a montar, en la próxima entrada comenzaremos su análisis y las pautas para su montaje.

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Breve tutorial de dirección coral (Intro)

1. Introducción y bases

Para comenzar es necesario aclarar una serie de conceptos y precisar el alcance de algunas cuestiones básicas que permitan ir avanzando sólidamente en la dirección correcta.

Cuando se trata de "dirección coral" se piensa inicialmente en alguien que, de pie frente a un coro, mueve sus manos y como por arte de magia, ese grupo humano llamado "coro" se descuelga con las más maravillosas obras musicales.

Efectivamente, ese es y debe ser el resultado final, resumido a su mínima expresión; pero es necesario advertir, precisamente, que ese es el resultado final; es decir, es lo que se obtiene o debe obtenerse finalizado todo un proceso previo que implicó, como todo proceso, una serie de actividades y tareas, debidamente concatenadas para lograr un cierto fin.

Por eso, se hace imprescindible distinguir tres líneas básicas de acción, las cuales comportan cada una de ellas, su propia dinámica y especificidad, sin olvidar que conforman un solo proceso. Estas tres líneas básicas son: a) La preparación vocal; b) la enseñanza-aprendizaje de las obras; y c) la dirección de las obras en concierto. Veámoslas una por una en un primer acercamiento.

2. Las tres líneas básicas

La preparación vocal

Por más amateur que un coro sea, debe ser cuidadoso de lo más elemental: La salud de los y las integrantes y particularmente, su salud vocal. Esto implica conocer qué ayuda y qué perjudica (hábitos, factores externos, etc.) para que las voces de nuestros cantantes cumplan de la mejor manera posible, su cometido de hacer arte y belleza.

Las técnicas vocales (de correctas respiración y emisión de la voz) deben servir, inicialmente, para no dañar, y luego, para mejorar el resultado o producto sonoro, tomando en cuenta el alcance (registro vocal) de cada una de las personas.

Las técnicas de respiración no sólo contribuyen a que se puedan cantar las frases melódicas sin interrupción, sino que influyen directamente en la correcta emisión del sonido, en forma saludable y segura para las personas. En cuanto a la calidad del sonido, no solo es necesario lograr voces agradables (sin chillidos, maullidos, ladridos, mugidos, y otras onomatopeyas), sino los correctos "colores" según las cuerdas.

Como puede observarse, pues, la preparación vocal es extremadamente importante en el buen desarrollo del coro amateur, pues aunque no se pretenda lograr el nivel de un coro profesional, sí se requiere una actuación digna; es decir, que aunque no se espere lograr una ejecución de clase mundial, tampoco hay que conformarse con asesinar desinteresada y desconsideradamente (luego de una cruel tortura), obras y autores. Por ello, en este primer acercamiento, se mencionan esos puntos básicos que se desarrollarán en una sección especializada aparte.

La enseñanza-aprendizaje de las obras

En menos palabras: El "montaje". Para algunos, la cuestión pudiera reducirse al punto de que los cantantes deben aprenderse su línea (ya de memoria, ya leída) y pronunciar correctamente. Esto sería lo que se pudiera lograr con una aplicación informátca que reprodujera la voz humana. Sin embargo, carecería de lo más importante del arte: Su humanidad; es decir, esas sutiles y pequeñas variaciones que son dadas por la intervención de ese ser libre y complejo que es la persona, quien al cantar, consciente o no, introduce fluctuaciones que marcan la diferencia entre "ejecutar" e "interpretar" una obra musical.

Se había dicho en el tutorial sobre organización, que el Director o Directora de Coro, debe cultivarse a sí mismo con mucho cariño, disciplina y dedicación. Pues bien, ahora es cuando.

Por elegida una obra a montar, el Director debe llegar a conocerla íntimamente. Esto significa, no sólo su factura y tejido musical, sino su contexto general el cual implica la época histórica con su correlativo canon estético, su teoría musical vigente en la época, el compositor y todo su bagaje, las circunstancias de su estreno o primera publicación, lugar y corriente donde estuvo inmersa su creación, y una larga lista de etcéteras.

En un coro amateur no será necesario sacar una maestría en algo, pero sí será, no sólo necesario sino imprescindible, que la obra se acerque lo más posible a su naturaleza original, aunque los gustos hayan cambiado durante 500 años. Y esto es así, por cuanto el coro debe ser, como ya se dijo también, un vehículo que debe contribuir a elevar la cultura y la percepción estética de su público. Y esto requiere, como mínimo, no inducir a error; es decir, no suministrar información incorrecta tanto expresa (como cuando se presenta el comentario, en público, de una obra), como tácita (como cuando se ejecuta una obra divorciada de lo que debe ser según lo que le corresponde).

El proceso de montaje implicará, luego de asegurarse de que el coro conoce los antecedentes y se familiariza con ellos, el trabajo relacionado con la afinación, el fraseo, los matices y variaciones de tempo, etc.

La dirección coral propiamente dicha

Esta línea básica de acción está constituida por el conjunto de técnicas y herramientas que se utilizan al momento de crear (es decir, transformar en acto) una obra de música coral frente al público. Consiste en toda la gesticulación llevada a cabo por el Director o Directora que conduce el desarrollo de la factura musical; y por ello, no es más que una serie de mensajes no verbales (gestos), de información e instrucciones, que el coro debe ser capaz de entender y reaccionar de acuerdo con ellos.

Luego de haber "montado" una determinada obra, cuando se presenta en concierto, quien dirige se ocupa de que todo lo realizado en la etapa de enseñanza-aprendizaje, se cristalice en arte actualizado, es decir, hecho acto. Por ello, ambas etapas están íntimamente relacionadas, pues en el montaje, de una vez se enseñan los mensajes (gestos) que serán utilizados por el Director o Directora durante la interpretación en público.

Esta gesticulación, por la cual comunicamos al coro lo que debe realizar (sería mejor decir "recordamos" que "comunicamos") debe cumplir dos reglas fundamentales: La precisión (es decir sin ambigüedades o confusiones) y la elegancia.

La precisión da la seguridad de que todos hablamos el mismo idioma y por consiguiente, todo el coro responde in solidum es decir, como si fuera una sola persona con muchas gargantas. Esto es clave para garantizar una correcta ejecución y acercarnos a una igualmente correcta interpretación. Yo mismo, he pecado de impreciso y puedo asegurar de primera mano que se paga caro.

La elegancia es necesaria, no sólo por respeto al público y al mismo coro, sino en concordancia con el arte y la belleza que pretendemos compartir con nuestro concierto. Por ello, los gestos serán sobrios, adecuados y oportunos, con gracia y belleza en sí mismos. De hecho resulta muy desagradable la impresión que uno se lleva cuando se ve a un Director o Directora gesticular de tal forma que el Quijote hubiera arremetido contra ellos confundiéndolos con los molinos de viento de La Mancha.

Sin embargo, esta etapa de la correcta dirección coral resulta más sencilla de aprender y manejar (para un Director o Directora), pues cuenta con reglas, técnicas y herramientas estudiadas y más que probadas por los mejores Directores de Coros del mundo; las cuales pueden aprenderse con facilidad. Distinto es el caso del montaje de obras donde la cosa se complica sensiblemente, pues tales reglas y técnicas se multiplican considerablemente.

Ya se dijo antes pero es bueno recordarlo, que un Director o Directora de Coros es en última instancia un líder que conduce al grupo coral a través de las vicisitudes que una obra y un concierto presentan. Como líder tiene el deber de conducir honorablemente, de dirigir adecuadamente y con la altura técnica y moral apropiada; por eso, debe preparar al grupo para los desafíos que enfrentarán y en su momento lograr esa magia que se mencionó al principio de este artículo: Lograr una obra de arte que es consecuencia de que el conjunto resulta mayor y mejor que la suma de sus partes, siendo el elemento que lo permite, el elemento de unión y consolidación del conjunto, precisamente, un buen Director o Directora, que no por nada, en la tradición, se le llama "MAESTRO" o "MAESTRA".

3. Antes de pasar al desarrollo de cada una de estas fases

En este breve y sencillo tutorial se tratarán separadamente con fines exclusivamente didácticos, pues deben siempre mantenerse integradas como etapas, actividades y tareas de un solo y mismo proceso. En este sentido, cuando sea necesario se llamará la atención sobre esta integralidad e integración.

Simultáneamente, como contribuyente a este espacio, mi calidad de director de coro implica el dominio de las últimas dos ya mencionadas: el montaje y la dirección; pues la correcta preparación vocal es competencia de especialistas. Sin embargo, en un coro amateur difícilmente se pueda contar con un preparador vocal especializado, pues para empezar, ni nosotros los Directores mismos, lo somos. No obstante, me he visto en el deber de aprender sobre esta etapa crucial de la preparación y cuidado vocal, precisamente por carecer de preparador especializado y por ello, el entero proceso coral queda bajo mi responsabilidad. Como este fenómeno es el usual en los coros amateur ("multitasking" lo llaman algunos), si no conseguimos que alguien con la especialidad nos contribuya en esta sección, me veré en el deber de compartir mi experiencia en esto de la preparación vocal, por lo menos, en cuanto al cuidado de no dañar las voces y si es posible, en cuanto a su mejoramiento.

Por ello, voy a comenzar con las fases de montaje y dirección coral, por su orden; y si fuera necesario, como se dijo, agregaré la de preparación vocal con todas las advertencias necesarias.

Así las cosas, en la próxima entrada pasaremos a la fase de "montaje" de una obra musical.

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