miércoles, 8 de septiembre de 2010

Con el propósito de contribuir al desarrollo del movimiento coral centroamericano, la Ópera de El Salvador estará ofreciendo un Seminario-Taller en Dirección Coral, entre los días 12 y el 18 de Octubre próximos, que será impartido por el Maestro Hans Peter Schurz, quien ha ofrecido cursos similares en Chile, Argentina, Uruguay y Brasil.

Para mayor información, así como los documentos de inscripción y datos de logística, favor comunicarse con el Sr. J.K. Doetsch al siguiente correo electrónico: operasal(a)gmail.com

Tan pronto se nos envíe mayor información, la estaremos actualizando en esta misma entrada.

Felicitamos a la Ópera de El Salvador por esta importante iniciativa que permite a los y las directores y directoras de coros centroamericanos, tener acceso a esta actividad que estamos seguros de que mucho contribuirá al desarrollo del movimiento coral regional.


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miércoles, 1 de septiembre de 2010

Madrigal


En esta entrada queremos compartir una obra ejecutada por el Coro de Cámara "Allegro Coral", de la Universidad de Nariño, Pasto, Colombia.
El Director del coro es el Maestro Carlos Jurado y puede en el vídeo apreciarse claramente el uso adecuado que realiza de las técnicas y recursos gestuales de la conducción coral que no se limitan a "llevar el tiempo" sino que conduce y guía los sutiles cambios de velocidad (microtiempos), así como los matices con que juega a fin de dar relieve a las distintas frases que componen la obra.
Si bien es una obra moderna (2009) cabe indicarse el prestar atención a la conducción que hace el Mtro. Jurado de los aspectos polifónicos con que cuenta el madrigal, que por cierto la obra se llama así en razón de que su texto, el poema que le sirve de base, lleva tal nombre, pues es el hermosísimo "Madrigal" del gran poeta español del Siglo de Oro, Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 - México, 1557). La clave a prestar atención en cuanto a estos aspectos polifónicos radica en el adecuado y oportuno señalamiento de entradas y cierres de fraseo y conducción de los "arcos melódicos"; notándose que el Mtro. Jurado no "se mata" por señalar todo sino aquello que es relevante para la ejecución e interpretación que pretende lograr.
Será un buen ejercicio didáctico observar detenidamente el trabajo y sacar de él todo aquello que sea útil.

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martes, 17 de agosto de 2010

El coral "Ach Gott vom himmel sieh darein" BWV 153/1 y su "plagalidad"


Si bien esta sería una respuesta a un comentario puesto en otra entrada, por su naturaleza creí interesante ubicarlo como una nueva entrada y así compartirlo con todos. Se origina en la consulta que dice así:

"El coral por el cual pregunto lleva como titulo 'Ach Gott vom himmel sieh darein'. ¿Podria profundizar un poco mas sobre las modalidades autenticas y plagales?. De nuevo mil gracias y que Dios lo bendiga por su ayuda."

Contestando, pues, conviene indicarse que el coral que se menciona es uno de esos "sùper versátiles" que no solo ha sido utilizado por muchos compositores previos, sino por el mismo Bach unas cuantas veces en, p. ej.: BWV 2/1 y 6; BWV 77/6; BWV 153/1 y BWV 741 (este es para órgano). De estas apariciones la que más se me asemeja a la que se plantea en la consulta es la BWV 153/1 donde la clave está armada para mi menor. Ahora bien, como la consulta abarca también el tema de los modos auténticos y plagales, voy a comenzar con éstos para facilitar más la conclusión sobre el coral en sí.

No obstante que es un tema bastante largo y complicado, pues implica una teoría de la música que dista bastante de la actual y precisamente en cuanto "teoría", cabe decir que en la Edad Media y derivándose de le expuesto por Pitágoras y Ptolomeo, pasando por Boecio y otros, la teoría musical adopta el esquema "griego" basado en los tetracordios, los cuales son un conjunto de cuatro notas consecutivas con que se afinaban las "liras" de la época y que implicaban tres tonos enteros y un semitono, diferenciándose entre sí precisamente en la ubicación del semitono. Así, con la unión de dos de estos tetracordios salía lo que hoy llamaríamos una "escala". Con esta base, se incorpora a la música eclesiástica dichas "escalas" que en realidad se les conocería como "modos" o "tonos", pero que nada tienen que ver con los actuales, pues hoy tenemos dos "modos" principales (menor y mayor, con submodalidades) pero en esa época había ocho sin submodalidades (en el siglo XVI, gracias a los esfuerzos teóricos de Glareanus, el elenco se amplía a 12). Estos ocho (y luego los 12) se agrupaban en parejas gracias a una particular relación que se se planteaba entre ellos; así había un tono, p. ej. el "dórico" (en RE) que se asociaba con el "hipodórico" (¡también en RE!) pero la diferencia principal no distaba de lo que hoy llamaríamos "tónica", sino de cómo se alcanzaba la nota principal (en nuestro caso el RE) para la conclusión de la melodía. Por eso para ellos lo importante y determinante era la "nota finalis", es decir, la que concluía la melodía. Nótese que se aplica en el caso de la simple monodia y nada tiene que ver ni con armonía ni contrapunto.

En otro ejemplo, y que viene al caso del coral consultado, así como el dórico (o Tono I) estaba asociado con el hipodórico o Tono II, estaba el Tono III, llamado "frigio", asociado al hipofrigio o Tono IV, yendo el primero de SI a MI y el segundo de MI a SI, además de que la monodia a que se hace referencia corresponde al "tenor" en el papel que se le asignaba en la época y que tampoco tiene nada que ver con lo que por "tenor" entendemos hoy; y como puede verse, para abarcar todo esto se necesita un cambio de paradigma teórico importante.

Así las cosas, se podría simplificar el asunto indicando que (entre otras cosas) el tono o modo de número impar lleva un nombre y el siguiente (par) lleva el mismo nombre con el prefijo "hipo-"; llamándose a los tonos impares "auténticos" y a los pares "plagales" o "subyugales". En el caso del dórico, éste baja del RE y concluye en el RE (octava baja) deteniéndose en el LA (que a los efectos no tiene ningún carácter de "dominante" moderna), pudiéndose simplifcar con algo como RE4-LA3-RE3, y es así "auténtico", mientras que el hipodórico baja de LA a LA deteniéndose en el RE (lo que muestra por qué la nota en que se divide la escala no tiene función de "dominante" moderna), simplificándose con algo como: LA3-RE2-LA2. Debe notarse, entonces, que en el caso del modo auténtico se alcanza la nota finalis descendiendo desde su quinta superior y en el modo plagal haciéndolo desde su cuarta, o en este último caso, también ascendiendo desde su quinta inferior (inversión de la cuarta). De esta misma forma, en el caso del modo III o frigio, el esquema súper-simplificado sería: MI4-SI3-MI3 (auténtico) y en el modo IV (hipofrigio) sería: SI3-MI3-SI2 (plagal). Así salta a la vista la diferencia que hace que dichos aspectos "autènticos" y "plagales" tengan un "sabor", por llamarlo de alguna manera ("pathos" lo llamaban ellos) muy distintos, pues en el caso de los auténticos el peso gira en torno a la quinta y en el plagal, en torno a la cuarta.

Y bueno, ahora sí: En el caso del coral BWV 153/1, cuenta con la clave armada para mi menor, pero puede verse claramente que la melodía (no importa el esquema armónico ni los giros contrapuntísticos, y que seguiría siendo "tenor" a pesar de estar asignada a la actual cuerda de "sopranos", pues como se dijo "tenor" es un rol, no una cuerda o registro, que generalmente coincide con lo que hoy llamamos tal, pero no siempre y en los corales los ejemplos son muchos), pude verse claramente, decía, que la melodía parte de SI y vuelve al SI, a pesar de la clave en "mi menor" y esto se debe a la reminiscencia (y esa era mi sospecha inicial, ahora confirmada) de que no se trata de un "auténtico" sino de un "plagal", o mejor aún, que la obra no deriva del frigio, sino del hipofrigio. Ahora bien, el coral está en mi menor, no hay duda alguna, pero su base teórica de fondo es el esquema plagal y de allí esa sensación extraña de cuál es la "verdadera" tónica, que también sin duda alguna es MI, pero que es alcanzado y resuelto según reglas que para muchos hoy son desconocidas y por eso desconcertantes. Nótese asimismo que esto está reforzado por las cadencias sobre LA (de hecho, la profusa utilización del SOL sostenido lleva a esa oscilación que comenté en la respuesta anterior y casi llevaría a pensar que la tonalidad principal es en realidad "la menor".)

Para cerrar todo esto que debe parecerle bastante extraño, demos un último vistazo a los elementos determinantes del coral (y luego a los que llevan a la confusión):

1. Nótese que las cuatro últimas notas de la melodía descienden de MI a SI, clara conclusión plagal, según lo dicho.

2. Igualmente, nótese que tanto la armadura de la clave como la última nota del bajo es MI, reforzando el esquema hipofrigio.

Ahora los datos que tienden a confundir:

3. Pero nótese igualmente que, no obstante, Bach juega con los efectos plagales utilizando el la menor (sucesión: LA-MI-SI, o sea, LA como plagal de MI, y éste de SI) de forma tal que, al fin y al cabo, la actual sensación tonal central llevaría a "la menor" quedando la conclusión del coral como con una aparente cadencia suspendida o semicadencia (sucesión armónica: Re - Re#7 - Mi) de la menor (véase que el coral inicia con una anacrusa armónica Mi-la; y por cierto, cuando en verdad se trata de semicadencias, a este tipo se le denomina, precisamente "plagales".)

Y bueno, después de todo este enredo y a pesar de él, espero haber contribuido en algo a aclarar este asunto, pues estoy muy consciente de lo malo que soy cuando me pongo a explicar estas marañas, debido a que en una cuantas líneas hay que traer a colación muchos cientos de páginas de teoría musical medieval (que es como otro planeta) y resumirlas para llegar a algo concreto actualmente.

Para mayor dominio del asunto, le sugiero que busque información sobre estos aspectos teóricos antiguos que hay mucha en internet (ojo con los de wikipedia y así, que algunos hablan mucha "paja" y otros están errados de plano) estudie sobre cosas tales como sobre "tetracordios" y "hexacordios", modos eclesiásticos, claves, etc.; estando la información más completa y confiable en los facsímiles de los tratados de la época, pero que tendría Ud. que aprender latín primero.

Un saludo cordial y si todavía queda algo en el tintero, sólo dígame y seguimos con este asunto.

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viernes, 26 de marzo de 2010

Estudio analítico práctico

He puesto en la columna derecha dos vídeos (con muy distinta ejecución) sobre el mismo coral de Bach que se ha tratado en este blog. La finalidad es permitir un análisis de ambos, cada uno por separado y luego comparativamente, todo con miras a poner en práctica lo que aquí se ha comentado.

En primer lugar, no se trata de ver cuál es mejor como comparación de grupos corales, todo y cada grupo debe ser siempre tratado con respeto, independientemente de que a uno le guste o no, o comparta o no, cualquier dato de la ejecución o interpretación. Debe ser un análisis didáctico y de aprendizaje, no debe hacerse como base para emitir un juicio de calificación o descalificación de las presentaciones, ni de los coros ni sus directores.

En segundo lugar no se trata de comparar sonoridades. Nótese que en el primer caso es un coro de cámara y en el segundo un "ensamble" con menos voces (es un sexteto); por lo tanto sonarán distinto y así debe ser como consecuencia necesaria del número de voces participantes (así como de la acústica del lugar, la calidad de la grabación, etc.)

El análisis debe realizarse sobre el resultado final que es consecuencia de una determinada forma de montar la obra y de ejecutarla en público. Repásese todo lo dicho sobre dirección coral en este blog y coméntese aquí mismo con respeto y decoro. Creo que no sólo será provechoso sino que se esperaría que los y las visitantes puedan debatir mediante los comentarios a esta entrada.

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