Tutorial de Dirección Coral (3a. Parte, Sección 3a.)

(Iglesia de Sto. Tomás en Leipzig.
Foto cortesía de www.bvmd.org)

Se dijo que el primer período era una semifrase de propuesta que era "contestada" por la segunda (por el segundo "período"); y de hecho Bach lo hace de manera asertiva.
En efecto, puede observarse que el primer período finaliza con una sensación de suspensión como esperando una respuesta (no tiene ni provoca una sensación conclusiva) al quedar sobre el acorde de la dominante, mientras que el segundo período (que ahora nos ocupa) satisface esa tensión al concluir sobre el acorde de tónica, constituyendo la fórmula de períodos antes mencionada: A-B.

El segundo "período"

Este segundo "período" cierra esta primera parte del discurso o diálogo musical y por lo tanto, tomándolo en sí mismo, muestra un arco que debe interpretarse con esa idea de "respuesta" reforzando el sentido de calma o conclusión, parcial, pero conclusión al fin.
Como el tratamiento que se le dio en la entrada al primer "período" resultó lo suficientemente claro, desde el punto de vista metodológico, el estudio del resto del coral podrá ser lo suficientemente ágil, y así, dejar el espacio para las técnicas de dirección específicas que podrán utilizarse con respecto a él; así que veamos las particularidades por cuerdas y el resumen final del período.
Soprano
Lo primero a observar es que la línea de soprano comienza (también en forma de anacrusa) con un LA natural ("en"). Esto es importante por cuanto acaba de dejar, en el compás anterior, un LA# (como sensible de SI menor en su escala armónica). La afinación de este LA natural no debería de provocar mayor problema habida cuenta de que los acordes que con ella se inician, resultan una sucesión armónica dirigida a la cadencia de conclusión del período. Esta sucesión, con varios acordes "disonantes" (con 7as. y 9a.) plantea una clara sensación de inestabilidad que refuerza el sentido conclusivo del acorde final del "período".
Comenzando con un mf el "período" termina en mp a fin de habilitar y resaltar la reentrada (en el 3er. "período") de la propuesta inicial.
El SI natural del segundo tiempo del compás 4, que cae de lleno con todo y sílaba en disonancia con el tenor, no debe exagerarse; por el contrario debe entenderse como un retardo del LA# siguiente y así ejecutarlo con cierta "flotabilidad" y elegancia, evitando que el acorde final resulte pesado y de "martillazo", mejor: ejecutarlo para que quede apenas puesto.
Alto
La línea del alto mantiene su eje sobre el FA# que continúa siendo el ancla armónica (el quasi recitativo, monódico, que recuerda al gregoriano y que ya se había mencionado en la entrada anterior). Esta línea de alto sigue revistiendo la mayor importancia pues en torno a ella se continúa entretejiendo la fábrica armónica y melódica de las otras partes. Por consiguiente, se debe continuar y reforzar la "idea visual" del alambre tenso.
En el primer tiempo del compás 4 nos encontramos con la figura de dos corcheas (sobre tiempo fuerte, tan caras a Bach) que cumplen un papel levemente distinto que las que encontramos en el primer "período". En efecto, estas dos corcheas del compás 4 podrían entenderse de dos maneras distintas: Una, considerando la segunda corchea como una simple anticipación del RE del acorde siguiente; otra, tomando la primera corchea como una especie de apoyatura del RE que aparece en la segunda corchea. Esta diferencia con respecto a la figura inicial del primer "período", provoca que el posible "chicle" melódico no haga tantos estragos aquí; por lo tanto, de las dos opciones, conviene interpretarla a modo de apoyatura y así, ligarla un tanto, es decir, suavizarla para caer elegantemente en ambos RE.
En el "período" anterior, se había comentado la posible afinación del SOL natural del segundo tiempo del segundo compás, recomendando dulcificarlo ("un pelín más bajo") por las razones armónicas y estilísticas indicadas; pues bien, no obstante que en este segundo "período", no se produce la cuarta aumentada con la soprano, las razones continúan teniendo su importancia (sobre todo en relación con el bajo) y por lo tanto conviene volver a afinarlo "un pelín más bajo". Si bien es el tenor quien tiene ahora el DO# (y por lo tanto hace la 5ta. disminuída, inversión de la 4ta. aumentada), veremos que la cuestión se suaviza por la presencia del SI natural en la soprano que, como se dijo, resulta ser como un retardo.
Tenor
Dos observaciones tienen importancia en esta línea: La primera se refiere a la figura de doble corchea del tercer tiempo del compás 4, donde todo lo dicho a fin de evitar el "chicle melódico" vale aquí; la segunda, tiene que ver con el MI del cuarto tiempo del mismo compás ("bon-") que con el impulso que toman los tenores en las dos corcheas anteriores, tienen usualmente tendencia a acentuarlo más de lo recomendable y por consiguiente, habiendo sido erróneamente enfatizado, se cae en el RE ("-dad") final como un plomo. Por lo tanto, es necesario cuidar estos motivos para ejecutarlos con la elegancia correspondiente pensando que ninguna de estas notas es otra cosa que un camino para llegar al RE final el cual debe quedar, también, "apenas puesto".
Bajo
El bajo se encarga, prácticamente, de la base armónica teniendo solo el motivo ornamental del segundo tiempo del compás 4, doble corchea cuyo relieve conviene manejar adecuadamente, evitando el "chicle". Por lo demás no amerita mayor comentario, salvado el caso, quizás, de que la nota final (el SI) no se golpee y sea proporcional a las otras voces.
Finalmente
Como respuesta al primer "período" este debe ser correspondiente; es decir, su "segunda mitad" que debe equilibrarlo, y "equilibrio" es la palabra clave. Nótese que, como un todo, este "período" realiza un arco de tercera clase, y por lo tanto, se ejecuta con un suave diminuendo, propio de este tipo de arcos.
El coral, como se dijo, tiene la forma general A-B-A-B-C-D, por lo que los dos primeros "períodos", la primera parte del diálogo, deben entenderse como una propuesta en sí que es contestada asertivamente por los otros dos: (A-B)-(A-B), lo que lleva a que lo dicho para estos dos primeros "períodos" sea válido para los dos siguientes (tres y cuatro).
Sin embargo, en nada ayuda a la estética ni al sentir espiritual del coral, el repetir los períodos tal cual; por el contrario, el buen gusto y el sentido estético llevan a que esta segunda aparición de la frase (A-B) deba tener algo distinto. Como las características melódicas y armónicas son iguales, la variación deberá introducirse en otro aspectos y así, se hará con los reguladores y matices. En este sentido, parece recomendable ejecutar esta segunda aparición un poco mas suave (poco piu piano) lo que permitirá resaltar sobriamente la conclusión del coral con el desarrollo de la frase (C-D) que es el clímax de la obra, y cuyos "períodos" serán objeto de la próxima entrada.

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