Tutorial de Dirección Coral (3a parte, sección 4ta)

Pues bien, aunque me he atrasado un poco en tratar esta última parte del coral, finalicemos el análisis de la partitura y con ello el "montaje" de la obra, viendo ahora los dos últimos "períodos".
Lo primero que hay que destacar es que ambos constituyen una gran respuesta a los dos argumentos anteriores (los períodos 1 y 2, por una parte, y los 3 y 4, por la otra). Nótese que no tiene una clara estructura de pregunta respuesta, sino de una respuesta confirmada (el período 5 es afimativo y el 6 confirmativo), lo que nos lleva a una especie de unidad distinta a lo planteado en los dos casos anteriores.

El quinto período

En este se afirma que "quien el Él confiando va" (que como puede observarse continúa con el siguiente, desde el punto de vista textual).
Partiendo del acorde de tónica (con su anacrusa, que es parte de la personalidad figurativa del coral) llega a descansar la afirmación sobre el acorde de la relativa mayor (en este caso, Re), acorde que manifiesta, por la presencia de la tercera mayor, una sensación de claridad y esperanza. Veámoslo, cuerda por cuerda.

1. Soprano

Aquí el arco normal es evidente y marca el estilo interpretativo, calmado y sólido en su movimiento por grados conjuntos (es decir, sin saltos).
Tal como se había preparado en el período anterior, en este quinto período se requiere un matiz más fuerte o mejor, potente para afirmar el requisito ineludible para alcanzar "la vida eterna". En el arco, el clímax local se alcanza en el primer Fa# ("Él").
Como se había advertido en su oportunidad, estos dos Fa# en sopranos (sobre todo porque el clímax local se alcanza sobre una vocal semiabierta: "e"), puede tener la tendencia a que la sonoridad de la soprano resulte un poco "metálica" y "seca", sobre todo por invocar a la tercera mayor (no sólo del acorde) sino al intervalo de tercera con respecto al tenor (y su inversión la sexta menor con respecto a contralto), que desde el punto de vista de la afinación puede provocar ciertos problemas (en cuenta lo "metálico"). Como es usual, el problema armónico se resolvería con afinar el Fa# de soprano levemente más bajo (en realidad una coma sintónica), pero si así se hiciera, habría que hacer lo mismo con el Fa# del bajo, lo que lleva a complicar excesivamente el asunto. Mi sugerencia consiste en que pruebe afinarlo "un pelín" más bajo (jugando con el breve Fa# del bajo que pasa por grado conjunto en corcheas), y encuentre Ud. la sonoridad que más le satisfaga a su oído.
Nosotros reducimos el efecto "metálico y seco", básicamente porque transponemos todo el coral un tono abajo; es decir, lo cantamos en La menor y no en Si menor. Esto es así, por cuanto luego de múltiples intentos y formas de afinar, el efecto seguía siendo poco agradable. Con la transposición, solucionamos nuestro problema (que no tiene por qué ser el suyo, obviamente).

2. Alto

Nótese que se continúa con la emulación del canto llano, pero ahora el ancla del período lo constituye la nota La (que es la dominante del acorde de conclusión del período, y por lo tanto ocupa el lugar del Fa# que era la dominante de los períodos en Si menor).
Por lo tanto, lo dicho sobre el "ancla armónica" debe considerarse aquí también.

3. Tenor

Lo primero a cuidar es la anacrusa; en efecto, nótese que comienza con un La# (sensible de Si menor), La# que proviene del Re anterior. Esto significa que el tenor debe realizar un salto (Re->La#) de cuarta disminuída que puede resultar un tanto difícil de afinar. Para ello, debe instarse a los tenores a que conserven en el oído el "ancla armónica" del acorde de dominante de Si menor que tiene dicho La# como su tercera y que cantó la soprano en el compás anterior.
Luego, como el arco se mueve por grados conjuntos no debería de provocar nada especial, salvado el caso del salto final. Nótese que Bach, en lugar de conservar el movimiento natural contrapuntístico (que llevaría a un Re final en el tenor) sacrifica el contrapunto en aras de la integridad armónica y le asigna al tenor un Fa# a fin de provocar, sin ninguna duda, el sentido "mayor" del acorde.
Al igual que con la soprano, este Fa# final puede resultar metálico (peor por caer sobre una vocal abierta: "a"), lo que requiere no sólo la afinación correcta (recuérdese lo dicho sobre la tercera mayor y la sexta menor, cuando se trató esto párrafos arriba), sino una bonita y elegante sonoridad que debe buscarse mediante matizar la apertura de la "a" mediante su fusión con la "o",la cual, no obstante ser semiabierta, ayuda a controlar el posible martillazo del salto de cuarta justa ascendente.
En este sentido, el tenor debe cuidar de llegar al Fa# sin golpearlo, sólo colocarlo suavemente en su sitio a fin de contribuir a la armonía y no a un relieve melódico propio.

4. El bajo

La anacrusa del bajo es la típica cadencia (dominate-tónica) que al no ser final debe ser ejecutada con suavidad sin competir con el arco melódico de la soprano.
La figuración en corcheas que le sigue debe ser ejecutada con el relieve adecuado (¡cuidado con el chicle!... pero también cuidado con la ametralladora) sin ligarlas tanto como para que pierdan identidad, ni acentuarlas como si de un pizzicato se tratara), llegando a la fórmula usual de cadencia en las tres últimas notas, sin golpear el Re final; para ello que el bajo "piense" ese Re como a la misma altura del La que acaba de dejar.

El sexto período y final

Como se dijo, aquí no sólo acaba el coral, sino que se confirma el mensaje espiritual que la obra transmite: El premio final que se obtiene luego de atender lo que se dijo en los períodos anteriores.
Es una confirmación del período anterior y al igual que él, termina en un acorde mayor, luminoso y esperanzador.
Como es usual, el último compás requiere de un rallentando (bajando la velocidad gradualmente) para dar la sensación apropiada de conclusión, el cual no debe ser muy pronunciado y contrastante con la velocidad promedio de todo el coral, ni con la duración de los calderones.

1. Soprano

La anacrusa inicial del período se descuelga desde el Fa# cuya discusión nos ocupó en el período anterior. Por ello, debe cantarse apenas "colgado" a la misma altura que los anteriores y para ello, debe mantenerse el "ancla armónica".
El arco melódico aquí es descendente (de tercera clase) y por lo tanto nos lleva a un leve diminuendo.
Las corcheas con que finaliza el penúltimo compás, deben conservar lo dicho para el relieve; y en este caso, considerarse la posibilidad de dividir la elisión de sílabas: En lugar de ligar las dos corcheas sobre la combinación "-na_al-", asignar la sílaba "na" a la primera corchea y "al-" a la segunda. Pruebe las dos maneras y vea cuál le es mejor. En el caso de dividirlas, cuide que la sílaba "al-" no comience "aspirada", o sea, como "(j)al-".

2. Alto

Las corcheas de la anacrusa debe ejecutarse como ya se ha dicho antes en el mismo caso, e igual con las corcheas sucesivas.
Nótese que Bach rompe brevísimamente aquí el papel del canto llano de la contralto, sacándola de la oscilación en torno a la dominante, para llevarla al Do#; cosa que analizaremos a continuación.
En el primer tiempo del penúltimo compás, Bach pone a la línea de alto a cantar un Do# casi en el límite superior del registro usual de la cuerda (en algunos coros aficionados esto puede resultar un problema si las contraltos tienen dificultades con sus agudos). Por principio, el uso de la vocal cerrada "i" (en la sílaba "vi-") debería facilitar tal agudo, sobre todo si se canta como corresponde, es decir, como la "u francesa" ("ü", con diéresis, o una fusión entre "i" y "u", lo cual puede lograrse si se pone "la boca" como para cantar "u", pero se canta "i" con esa configuración).
Recuerde que siempre está la salida de cantar todo el coral un tono más abajo y por lo tanto, la contralto tendría en este caso un Si en lugar del Do#, lo que debería, teóricamente, facilitarle la vida a las contraltos).
Por solventado el agudo, se debe cuidar el volver al Fa# y su emulación del canto llano, sin golpear ni caer de martillazo (es un salto de quinta descendente, candidato oficial al martillo); esto se lograría si se piensa en alcanzar el Sol del tercer tiempo del compás, mediante el Fa#, es decir, sólo tocando el Fa# para desarrollar la figuración en corcheas que protagoniza esta línea.
Lo más importante está en el Re# final que hace la tercera mayor del acorde y permite el final sobre un acorde luminoso y esperanzador, como ya se dijo. Es a esta cuerda a la que le corresponde establecer esa diferencia y característica por lo que debe dársele la importancia del caso. A los efectos de una bella sonoridad, intente que se cante este Re# con el famoso "pelín más bajo" (que el del piano) a fin de dulcificar este maravilloso acorde final y dejar en el oído del público una armonía bella y dulce.

3. Tenor

Nótese que la anacrusa del tenor presenta la misma situación ya comentada sobre el salto de cuarta disminuída (Re->La#) por lo que remito a lo ya explicado.
Nótese asimismo que Bach vuelve a romper el normal movimiento contrapuntístico (que llevaría a que el tenor termine en un Si) por dar prioridad a la sonoridad armónica y así, provoca el salto de la sensible (La#) a la dominante (y no a la tónica). Este recurso armónico (bastante común en Bach) nos obliga a cuidar que el tenor alcance el Fa# de una manera muy suave y elegante, como si fuera al Si que debería de haber cantado si siguiera la línea y reglas del contrapunto riguroso; por ello, este Fa# debe cumplir su papel armónico sin pretensiones de salto melódico contrapuntístico. Dicho de otra manera, no debe de ser excesivamente perceptible para el público, el salto del tenor.

4. Bajo

La línea final del bajo es particularmente hermosa en su sencillez y debe rescatarse esa particular belleza con el realce adecuado. Véase que si bien cumple su función de base armónica, su línea melódica en sí tiene un potencial estético propio que resulta importante destacar, dándole a su vez, su respectivo lugar interpretativo a las corcheas sobre tiempos fuertes.

Finalmente

El acorde final, no sólo es bello, sino que es lo que quedará reververando en el oído y la memoria del público. Este último dato debe ser suficiente para que capte Ud. la importancia de su correcta ejecución.
Toda obra debe ser ejecutada bella y correctamente en su totalidad, pero fundamentalmente, debe concluirse especialmente bien.
Tome en cuenta lo siguiente:
Si se comienza mal, indispone al público para que no le tolere más nada ni en la obra, ni en ninguna obra que le siga.
Si se comete un error en el medio, el público no tendrá mucho tiempo de detenerse en él pues la obra continúa.
Si se termina bien, al ser la última sensación que queda, los errores anteriores pierden poder venenoso.
Pero si Ud. hace todo bien y se equivoca al final, ese error es todo lo que quedará en el oído y memoria y por lo tanto el veneno es mortal.
Por lo tanto, haga todo bien, pero especialmente cuide los finales.
Ahora bien; ¿cómo concluir el montaje y la ejecución de nuestro coral? Hay varias alternativas no todas buenas:

1. El último acorde es potente y se corta súbitamente sin disminuir potencia.
2. La potencia disminuye gradualmente hasta morir (morendo)
3. La potencia se mantiene, incluso crece levemente, para luego disminuir, digamos, en su última cuarta parte.

Elija Ud. cuál prefiere según su sensibilidad estética. Yo me inclino por alguna variante de la última opción; evitando un corte seco y violento tanto como un diminuendo-morendo exagerado. Me resulta más bello regular y dar relieve a este acorde largo (recuerde que el calderón final será particularmente largo) para cortar cuando todavía tiene cierta potencia, la suficiente como para no cortar en seco; o en otras palabras, si hubiera un morendo será muy breve para evitar el corte en seco.
Hasta aquí, pues, la parte de este tutorial en relación con el montaje de obras.
Véase que, según la obra, el compositor, el estilo, la época histórica, etc. las soluciones a los problemas concretos podrán ser y de hecho serán distintas. Sin embargo, hay un método que será común a todas:

• Analice la obra como un todo, y parte por parte
• Infórmese y cultívese sobre el compositor, el estilo, las reglas que regían en su época, etc.; pues esto le permitirá acercarse a la ejecución que no sólo lleve un placer estético a su público, sino y también, cultura.
• Ensaye algunas alternativas, cuando las tenga, y experimente junto con el coro, para entender sobre la realidad, los efectos y así, estar en mejor capacidad de decidir y elegir.

Espero que lo tratado sobre este sencillo y hermoso coral de Juan Sebastián Bacha no sólo haya sido de su provecho, sino que haya contribuido a que alguna comunidad, barrio o conjunto de amigos, puedan disfrutarlo cuando su coro lo presente para su deleite.
De eso se trata todo esto: De llevar la música coral, su arte y sus virtudes al alma de las personas y con su disfrute, contribuir a hacer mejor la vida de las personas que participan en esta experiencia. Que participan activamente cantando y pasivamente oyendo... ¡todos participan!
Por último, si Ud. está comenzando con su coro y toma esta obra y estos comentarios para su primera presentación, permítame hacerle notar algo: ¡ESTÁ PRESENTANDO A JUAN SEBASTIÁN BACH!... nada menos.
Junto con mi esperanza de que todo esto le haya sido útil, quiero también expresarle mis votos de éxito. Con trabajo duro pero satisfactorio, riguroso pero placentero, un coro vocacional logrará cosas maravillosas. Se lo puedo asegurar por experiencia propia.

Así las cosas, a trabajar...

Y hágame saber los resultados; pues si en algo más puedo colaborar, incluso puntualmente, deje aquí su comentario o escríbame, que con gusto haré lo que esté a mi alcance.
El tutorial continuará con las técnicas de dirección coral (gesticulación y comunicación).

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