Si bien esta sería una respuesta a un comentario puesto en otra entrada, por su naturaleza creí interesante ubicarlo como una nueva entrada y así compartirlo con todos. Se origina en la consulta que dice así:
"El coral por el cual pregunto lleva como titulo 'Ach Gott vom himmel sieh darein'. ¿Podria profundizar un poco mas sobre las modalidades autenticas y plagales?. De nuevo mil gracias y que Dios lo bendiga por su ayuda."
Contestando, pues, conviene indicarse que el coral que se menciona es uno de esos "sùper versátiles" que no solo ha sido utilizado por muchos compositores previos, sino por el mismo Bach unas cuantas veces en, p. ej.: BWV 2/1 y 6; BWV 77/6; BWV 153/1 y BWV 741 (este es para órgano). De estas apariciones la que más se me asemeja a la que se plantea en la consulta es la BWV 153/1 donde la clave está armada para mi menor. Ahora bien, como la consulta abarca también el tema de los modos auténticos y plagales, voy a comenzar con éstos para facilitar más la conclusión sobre el coral en sí.
No obstante que es un tema bastante largo y complicado, pues implica una teoría de la música que dista bastante de la actual y precisamente en cuanto "teoría", cabe decir que en la Edad Media y derivándose de le expuesto por Pitágoras y Ptolomeo, pasando por Boecio y otros, la teoría musical adopta el esquema "griego" basado en los tetracordios, los cuales son un conjunto de cuatro notas consecutivas con que se afinaban las "liras" de la época y que implicaban tres tonos enteros y un semitono, diferenciándose entre sí precisamente en la ubicación del semitono. Así, con la unión de dos de estos tetracordios salía lo que hoy llamaríamos una "escala". Con esta base, se incorpora a la música eclesiástica dichas "escalas" que en realidad se les conocería como "modos" o "tonos", pero que nada tienen que ver con los actuales, pues hoy tenemos dos "modos" principales (menor y mayor, con submodalidades) pero en esa época había ocho sin submodalidades (en el siglo XVI, gracias a los esfuerzos teóricos de Glareanus, el elenco se amplía a 12). Estos ocho (y luego los 12) se agrupaban en parejas gracias a una particular relación que se se planteaba entre ellos; así había un tono, p. ej. el
"dórico" (en
RE) que se asociaba con el
"hipodórico" (¡también en
RE!) pero la diferencia principal no distaba de lo que hoy llamaríamos "tónica", sino de cómo se alcanzaba la nota principal (en nuestro caso el
RE) para la conclusión de la melodía. Por eso para ellos lo importante y determinante era la
"nota finalis", es decir, la que concluía la melodía. Nótese que se aplica en el caso de la simple monodia y nada tiene que ver ni con armonía ni contrapunto.
En otro ejemplo, y que viene al caso del coral consultado, así como el
dórico (o Tono I) estaba asociado con el
hipodórico o Tono II, estaba el Tono III, llamado
"frigio", asociado al
hipofrigio o Tono IV, yendo el primero de
SI a
MI y el segundo de
MI a
SI, además de que la monodia a que se hace referencia corresponde al
"tenor" en el papel que se le asignaba en la época y que tampoco tiene nada que ver con lo que por "tenor" entendemos hoy; y como puede verse, para abarcar todo esto se necesita un cambio de paradigma teórico importante.
Así las cosas, se podría simplificar el asunto indicando que (entre otras cosas) el tono o modo de número impar lleva un nombre y el siguiente (par) lleva el mismo nombre con el prefijo "hipo-"; llamándose a los tonos impares "auténticos" y a los pares "plagales" o "subyugales". En el caso del dórico, éste baja del
RE y concluye en el
RE (octava baja) deteniéndose en el
LA (que a los efectos no tiene ningún carácter de "dominante" moderna), pudiéndose simplifcar con algo como
RE4-LA3-RE3, y es así "auténtico", mientras que el hipodórico baja de
LA a
LA deteniéndose en el
RE (lo que muestra por qué la nota en que se divide la escala no tiene función de "dominante" moderna), simplificándose con algo como:
LA3-RE2-LA2. Debe notarse, entonces, que en el caso del modo auténtico se alcanza la nota finalis descendiendo desde su quinta superior y en el modo plagal haciéndolo desde su cuarta, o en este último caso, también ascendiendo desde su quinta inferior (inversión de la cuarta). De esta misma forma, en el caso del modo III o frigio, el esquema súper-simplificado sería:
MI4-SI3-MI3 (auténtico) y en el modo IV (hipofrigio) sería:
SI3-MI3-SI2 (plagal). Así salta a la vista la diferencia que hace que dichos aspectos "autènticos" y "plagales" tengan un "sabor", por llamarlo de alguna manera ("pathos" lo llamaban ellos) muy distintos, pues en el caso de los auténticos el peso gira en torno a la quinta y en el plagal, en torno a la cuarta.
Y bueno, ahora sí: En el caso del coral BWV 153/1, cuenta con la clave armada para mi menor, pero puede verse claramente que la melodía (no importa el esquema armónico ni los giros contrapuntísticos, y que seguiría siendo "tenor" a pesar de estar asignada a la actual cuerda de "sopranos", pues como se dijo "tenor" es un rol, no una cuerda o registro, que generalmente coincide con lo que hoy llamamos tal, pero no siempre y en los corales los ejemplos son muchos), pude verse claramente, decía, que la melodía parte de
SI y vuelve al
SI, a pesar de la clave en "mi menor" y esto se debe a la reminiscencia (y esa era mi sospecha inicial, ahora confirmada) de que no se trata de un "auténtico" sino de un "plagal", o mejor aún, que la obra no deriva del frigio, sino del hipofrigio. Ahora bien, el coral está en mi menor, no hay duda alguna, pero su base teórica de fondo es el esquema plagal y de allí esa sensación extraña de cuál es la "verdadera" tónica, que también sin duda alguna es
MI, pero que es alcanzado y resuelto según reglas que para muchos hoy son desconocidas y por eso desconcertantes. Nótese asimismo que esto está reforzado por las cadencias sobre
LA (de hecho, la profusa utilización del
SOL sostenido lleva a esa oscilación que comenté en la respuesta anterior y casi llevaría a pensar que la tonalidad principal es en realidad "la menor".)
Para cerrar todo esto que debe parecerle bastante extraño, demos un último vistazo a los elementos determinantes del coral (y luego a los que llevan a la confusión):
1. Nótese que las cuatro últimas notas de la melodía descienden de
MI a
SI, clara conclusión plagal, según lo dicho.
2. Igualmente, nótese que tanto la armadura de la clave como la última nota del bajo es
MI, reforzando el esquema
hipofrigio.
Ahora los datos que tienden a confundir:
3. Pero nótese igualmente que, no obstante, Bach juega con los efectos plagales utilizando el la menor (sucesión:
LA-MI-SI, o sea,
LA como plagal de
MI, y éste de
SI) de forma tal que, al fin y al cabo, la actual sensación tonal central llevaría a "la menor" quedando la conclusión del coral como con una aparente cadencia suspendida o semicadencia (sucesión armónica:
Re - Re#7 - Mi) de la menor (véase que el coral inicia con una anacrusa armónica Mi-la; y por cierto, cuando en verdad se trata de semicadencias, a este tipo se le denomina, precisamente "plagales".)
Y bueno, después de todo este enredo y a pesar de él, espero haber contribuido en algo a aclarar este asunto, pues estoy muy consciente de lo malo que soy cuando me pongo a explicar estas marañas, debido a que en una cuantas líneas hay que traer a colación muchos cientos de páginas de teoría musical medieval (que es como otro planeta) y resumirlas para llegar a algo concreto actualmente.
Para mayor dominio del asunto, le sugiero que busque información sobre estos aspectos teóricos antiguos que hay mucha en internet (ojo con los de wikipedia y así, que algunos hablan mucha "paja" y otros están errados de plano) estudie sobre cosas tales como sobre "tetracordios" y "hexacordios", modos eclesiásticos, claves, etc.; estando la información más completa y confiable en los facsímiles de los tratados de la época, pero que tendría Ud. que aprender latín primero.
Un saludo cordial y si todavía queda algo en el tintero, sólo dígame y seguimos con este asunto.
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