Pues bien, comencemos con el análisis estructural de la partitura en general. Como puede observarse, consta de seis frases (llamadas, en este tipo de obras, "períodos"), con la forma A-B-A-B-C-D, y en la tonalidad (tan cara a Bach) de SI menor (la tonalidad de las tormentas), así:1.A: "¡Dejad que Dios os guíe siempre"
2.B: "en Él confiad, en su bondad!"
3.A: "Os guiará por Sus caminos"
4.B: "con calma y seguridad."
5.C: "Y quien el Él confiando va"
6.D: "la vida eterna alcanzará."
Todos los períodos comienzan con anacrusa (es decir en tiempo débil) en el último tiempo del compás anterior.
Cada período (que en música común, sería mas bien, frase) desarrolla un arco melódico que culmina en un calderón que se ejecuta como una suspensión que puede equivaler, aproximadamente, a tres tiempos a fin de concatenar adecuadamente la siguiente anacrusa, pudiéndose utilizar un tempo de 72 ppm (pulsos por minuto, es decir, una negra= 1 pulso) que es un aproximado del pulso humano estándar (cardíaco) en estado de reposo (en obras más recogidas y elevadas, suele usarse un tempo más lento a fin de inducir a la meditación).
La finalidad de estos calderones (además de estilística) es permitir que cada verso pueda ser asimilado por la audiencia y por lo tanto, procesar conscientemente el mensaje; de allí que es incorrecto obviarlos o suprimirlos.
La ejecución general exige un legato constante pero no melífluo ni cursi, evitando los golpes (estilo marcha) que suelen aparecer en interpretaciones superficiales; sobre todo, en la resolución de las anacrusas, las cuales deben hacerse elegantemente y con suavidad.
La tonalidad de SI menor tiende a crear una atmósfera con cierta sonoridad levemente metálica que hay que cuidar, sobre todo en los FA# de las sopranos en el quinto período. De hecho, si tiene problemas de afinación o color, o dificultad de que las sopranos ejecuten correctamente el quinto período, considere transponer toda la obra medio tono o incluso un tono entero abajo (a SIb o LA menores). La transposición a SIb menor puede tener el inconveniente de complicar la afinación en las notas del registro de paso de tenores y sopranos, así que esta es sólo una sugerencia que Ud. deberá ponderar oportunamente.
1. El primer período:
A. Línea de sopranos
La primera consideración, como ya se adelantó, es no golpear la resolución de la anacrusa, es decir, no caer de martillazo en el "-jad"; mas bien haga que asuman que son como "saltitos" delicados que llevan al RE ("Dios") que es la cumbre de este arco melódico; es decir, asciendan sobriamente hasta ese RE y luego desciendan a la suspensión sobre el acorde de dominante (en 2a posición) sobre el LA# ("siem-"), descansando, con cierta tensión, en la nota siguiente con calderón (cuando el acorde se asienta sobre la 1a posición).
La segunda consideración se refiere al impulso (natural) que las sopranos tienden a dar sobre las corcheas (DO#-SI, "-e", de "guíe") que resulta en un acento usualmente exagerado. Aquí, para minimizar el efecto, es necesario recurrir a la suavidad del legato, pensando que, en realidad, es un descenso del SI al LA#, sólo que adornado (casi como que todo el acorde sobre el segundo tiempo, fuera un acorde de paso); además, es importante cuidar el color evitando una "e" abierta y metálica, para ello, ensaye matizarla con "o" (oscurecerla un pelín), cuidando una buena posición de la laringe (baja, en posición de bostezo).
B. Línea de altos
La anacrusa, aquí, está compuesta por dos corcheas, siendo la segunda una nota de paso que provoca una disonancia de 2a mayor con respecto a la soprano que resuelve en 4a justa (por cierto, si Ud. hace eso en su clase de armonía, le pondrán un "cero" de dimensiones bíblicas). Esta situación obliga a cuidar particularmente el legato para evitar un glissando, o como es usual decir, "un chicle melódico" donde las dos corcheas se aplanan sin ningún relieve. Esto no significa que deba destacarlas picándolas, sólo debe evitar el "chicle".
En este período es a las contraltos a quienes les corresponde el "ancla armónica" con ese quasi-pedal sobre la dominante.
Para ello, pida que se imaginen la sucesión de FA# como si fuera un alambre en tensión con respecto al cual giran y se enganchan las demás voces, permitiendo que la semicadencia de final del período (que descansa sobre el bajo) resulte afinada con relación al acorde inicial. En este sentido, incluso el DO# final, debe pensarse como si fuera ese mismo FA# (ancla armónica).
Siguiendo la misma línea de pensamiento, el FA# del cuarto tiempo del compás 1 (la anacrusa no se cuenta) es seguido por el MI (7a de dominante como nota de paso), ambas en corcheas. De nuevo, hay que cuidar el chicle (para cuidar, simultáneamente, el correcto legato) tratando de darle el relieve adecuado.
Una consideración de importancia recae sobre el SOL del segundo tiempo del segundo compás. En efecto, nótese que hace un intervalo disonante de 4a aumentada con respecto a soprano y de 3a menor con el tenor (10a con el bajo), en una muy bonita sucesión armónica que lleva a la semicadencia. Nótese que la tal 4a aumentada es resuelta a renglón corrido por Bach haciendo descender la soprano al intervalo de 3a mayor (no obstante que la resolución "natural" debería haber sido a la 5a justa), como un efecto notable querido por el compositor (en equilibrio con el mismo dibujo melódico asignado al tenor).
Dicho SOL (con su 4a aum.) plantea un brevísimo choque que sugiere dos opciones (en tratándose de música barroca): Una, la contralto lo ejecuta (afina) como el piano (y el choque es total); otra, se canta un pelín más bajo (acercándose al semitono diatónico barroco) para volver al FA#, como efecto del casi recitativo sobre dicho FA#.
Valga aquí una reflexión que estimo interesante: Bach utiliza aquí una reminiscencia de los modos eclesiásticos (en este caso, el modo IV o hipofrigio) que potencia, precisamente, la importancia de esta "ancla armónica" de la línea de contralto, y llama por ello a la afinación del SOL natural como se ha dicho. La otra consecuencia de "bajar el SOL un pelín" es la dulcificación de la 3a (10a) con respecto al tenor-bajo, todo lo cual produce un resultado más bello y acorde a la "buena temperación" propia de Bach.
C. La línea de tenor
Valga aquí lo dicho para contralto en cuanto al relieve de la anacrusa inicial. En realidad, esta línea de tenor no ofrece mayores comentarios, salvo dos: el caso del LA# final del período, cuya afinación hay que cuidar por su tendencia a bajarlo inadecuadamente (para ello, es necesario lograr que el tenor "se enganche" del ancla de la contralto y asunto arreglado); y evitar el golpe (acento) de la "-e" sobre el MI del segundo tiempo del segundo compás (igual que se dijo para la soprano, incluyendo lo del color).
¡Ah! Y otra apostilla académica: Note que en el tercer tiempo del primer compás, el tenor hace unísono con el bajo, del cual sale por movimiento directo. Otra vez: si Ud. hace eso en un coral de tarea de su clase de armonía, será calificado por San Juan de Patmos y su cero se incluirá en el capítulo 23 del Apocalipsis.
D. Línea de bajo
Una dificultad inicial de la mayor importancia a la que hay que prestarle atención: el salto de octava ascendente de la anacrusa. Si hay que cuidar que la soprano la golpee, con el bajo hay que evitar que el SI del tiempo fuerte, sea medible en megatones. Para ello, debe lograr que el bajo "piense" y "prepare" este segundo SI, mediante considerar el SI anterior (el SI 1) "como si estuvieran en la misma escala", es decir, como si tuviera que cantarlo como si fuera el SI 2 en el que cae. Esto es importante por cuanto el arco melódico del bajo es de primera clase (NOTA.- Los arcos melódicos se clasifican en tres categorías: La primera clase es con cumbre inicial, la segunda, con cumbre intermedia y la tercera, con cumbre final; un ejemplo de arco de segunda clase es, precisamente, este mismo período en la línea de soprano, y de tercera, el quinto período, también en soprano).
Para finalizar esta entrega que comienza el análisis y propuesta de montaje de nuestro coral, es conveniente generalizar que el arco melódico del período (suma algebraica de los arcos melódicos de las partes) requiere de un leve crescendo desde la anacrusa a la cumbre (sobre la palabra "Dios") y un leve diminuendo hasta el calderón.
Asimismo, este primer período, como es propio del discurso musical, tiene la forma de propuesta (como una pregunta) y por ello se suspende sobre la dominante provocando una tensión que requiere sea respondida y satisfecha, lo cual hace el segundo período. Por ello, en buena técnica de composición (en términos modernos) este primer período, como se dijo arriba, es en realidad una frase que es contestada con una segunda frase (el segundo "período") formando ambas el período musical propiamente dicho. Nótese que la ambigüedad de la palabra "período" provoca confusión. Por la naturaleza propia de este tipo de coral, se le llama período a lo que en el lenguaje musical común se le llamaría "frase". Por ello, préstese especial atención a esta terminología y discúlpeseme por el embrollo.
Es a esta respuesta y como tal, que se dedicará la próxima entrada, así que un poco de paciencia que todo llega, si Dios me lo concede.
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